Jurnal de cinema (Paris, 10 SEP 20 – 29 OCT 20)

Mi-am dorit să reiau, într-o singură postare „închegată”, cele trei părți ale jurnalului de cinema pe care l-am ținut în primele două luni ale șederii mele pariziene, favorizate de o bursă de studiu. Studiu pe care, mărturisesc cu un amestec de rușine și mîndrie, l-am neglijat cît am putut de mult, preferînd să-mi petrec timpul prin săli și simțind cum euforia cinefilă se umfla pe măsură ce temuta decizie a închiderii cinematografelor scotea tot mai deslușit căpșorul la lumină, chiar cînd mi-era lumea mai dragă. Au fost luni minutate strict pe ritualul mersului la film, cu orice preț. Jurnalul dă seama, așa cum mi-a venit pe moment – adică naiv și avîntat –, de acea experiență greu comunicabilă a (cinicii să-ntoarcă privirea) iubirii de cinema, care trece obligatoriu prin sală și se gustă, de preferință, împreună. De aceea, să nu mă ascund, e pentru mine cel mai prețios lucru pe care l-am publicat în 2020.

Cinemaurile, în Franța cel puțin, au rămas închise din 29 octombrie, și de-atunci lucrurile pentru noi, cei care trăim din și cu chestia asta, și cu greu putem concepe alt fel de-a fi, s-au scurs triste, golite de sens.

Sînt multe titluri care se potrivesc acestui jurnal. Eu, dac-aș putea, aș prelua unul din filmografia chilianului Patricio Guzmán: Nostalgia de la luz.

10 SEPTEMBRIE

O bicicletă mi-ar prinde bine nu doar pentru moral, ci și concret. Cu metroul e riscant: ieri, pe la 17:30, am prins o tură infernală înspre Saint-Denis (veneam, pe o căldură de coșmar, de la cinema Reflet Médicis, unde am moțăit în rîndul întîi la debutul marienbadian și psihedelic al lui Jean-Daniel Pollet, La Ligne de mire [1959], proaspăt restaurat): s-a stat mai multe stații umăr la umăr, fără posibilitatea de a te mișca. Deși cu toții purtam mască, mai corect sau mai aiurea, tot mi se pare cea mai riscantă escapadă pe care am făcut-o de la începutul pandemiei. Cînd mă gîndesc că e o prostie involuntară, forțată de conjunctură, pe care aș putea să o repet zilnic mi se duce toată bruma de încredere pe care m-am sforțat să o strîng în mine de acum două zile și pînă azi.

11 SEPTEMBRIE

Seara am fost cu Ioan la cinema la Christine Cinéma Club (ex-Christine 21), unde se dau numai filme de patrimoniu, să vedem The Sun Shines Bright al lui Ford, parte a unui ciclu de western-uri. A fost foarte mișto, deși simt că-l voi uita tot, e vaporos și plin de points of view disparate.

Înainte să intrăm la film, la apus, pe malul Senei și pe Pont Neuf, am simțit pentru prima dată că sîntem în Paris. Oricît mi-aș dori să îmi placă unde stăm, e imposibil. Dar nici în centru nu e mai bine. Discutam azi cu Ioan, din nou, despre felul în care cinemauri fragile, de nișă precum Christine 21 vor cădea pradă gentrificării galopante, faptului că niciun om normal, ca noi toți, nu mai locuiește prin zonă. Atunci mi-am reamintit că, în genere, la cinema nu merg oamenii foarte bogați, fiindcă lor nu le pasă cîtuși de puțin de filme, și cu-atît mai puțin de filmele lui Ford.

15 SEPTEMBRIE

Văzut un nou film de Pollet la cinema, Dieu sait quoi (prezentat de Suzanne Liandrat-Guigues), într-un soi de transă ocazionată de oboseala mea. Urăsc senzația somnolenței la filme. Cu-atît mai bine acum, totuși, fiindcă filmul, un experiment minunat care m-a făcut să privesc altfel totul, se pretează. Rareori am mai fost confruntat cu o astfel de forță materială a imaginilor. Iar vocea lui Michael Lonsdale, ca de-obicei, mai mult ca perfectă.

18 SEPTEMBRIE

Am revăzut ieri și azi cadre disparate din L’Enfant secret, pe care îl cunosc pe de rost. Am regăsit același tremur, aceeași vibrație. Aș putea relua filmul ăsta la infinit, și de fiecare dată sînt sigur că mi-ar zdruncina lumea ca prima dată. Am „amortizat” astfel lectura volumului-dialog dintre Garrel și Thomas Lescure Une caméra à la place du cœur (titlu fabulos, care preia o replică din film), citit azi în drum spre Le Havre și care, deși nu m-a îmbogățit cine știe ce cu noi informații, a făcut oarece ordine în mania mea pentru Garrel. E o carte bună, degeaba sînt cîrcotaș – și un obiect frumos, potrivit de dat unei persoane care să știe să-l aprecieze. Mai ales montajul documentelor de lucru – cu intercalări de scenarii, manuscrise, fotografii, printre toate întrebările și răspunsurile interviului, ca într-un carnet de route – mi-a atras atenția. Garrel vorbește despre trei influențe majore: tatăl său Maurice, pe care îl va distribui des în filmele lui, pictura și Godard. Acum mă gîndesc doar la el, am văzut ziua asta parcă prin ochii lui. Mă întreb ce inimă trebuie să aibă un astfel de om – sau ce trebuie să aibă în loc de inimă – pentru a face filmele pe care le-a făcut și a încerca să nu piardă din intensitatea lor bolnăvicioasă în toți anii ăștia. Nu mi-e ușor să dibuiesc ce mă atrage atît de violent la ele: nu doar forma, care e imanentă, ci mai ales absența fricii că lucrurile pe care le spune ar putea să pară cuiva, vreun moment, melodramatice. Sînt convins că așa par multora. Dar sînt așa? Eu, din proprie experiență, refuz viguros să cred asta. Eu știu că toate astea sînt reale. Garrel e dintre cei (Godard, Carax, Barnet…) care au înțeles într-o zi că cinemaul n-ar trebui să vorbească decît despre sentimente care ard la tempereratura asta, mistuind totul în calea lor.

21 SEPTEMBRIE

Astăzi – o seară „Quentin Dolmaire” la Cinematecă. Două scurtmetraje burlești (semnate Antoine Du Jeu, pe care l-am zărit de cîteva ori prin Cahiers, și Roman Kané) care îl aveau ca protagonist, în roluri de amorez chinuit. Nu m-a scuturat niciunul – primul e relativ bun, un sketch rohmerian, totuși cam plin de burți, al doilea e relativ prost, un film despre perioada post-doliu, foarte inutil, lucrat cu mînă grea. Dar ce plăcere să îl vezi pe omul ăsta jucînd, existînd și respirînd un aer la care puțini au acces! E un actor remarcabil, poate ține un film pe brațe de unul singur, sau îl poate ridica din nămolul în care altminteri s-ar fi scufundat iremediabil. Trebuie să-i analizezi finețea mimicii și dicția capabilă să te ia de vitesse, intonația care lasă urme, în fine, totul. Mă bucur să știu că l-am descoperit pe Dolmaire de la primul film, acum vreo cinci ani (dacă mai existau dubii, Desplechin trebuie reținut pentru că a inventat acest actor în Trois souvenirs…) și că am avut dreptate. Nu sînt singurul, normal. Probabil nici nu-i greu să-i surprinzi mixul de june prim și bufon stîngaci, de amant impetuos și burghez decadent pe care îl degajă, rînd pe rînd sau deodată, în funcție de scenă. Vom mai auzi de el.

Încet, încet îmi revine pofta de a scrie despre cinema, care mă tot ocolise – nici nu-i de mirare – de vreo lună.

Am plecat la 7 de acasă și m-am întors la 12. Ce am făcut în intervalul ăsta? Am văzut două filme scurte, însumînd 50 de minute. Cam asta, cu mici variații, înseamnă viața la Paris. Totuși, oricît de multe ar fi lucrurile care îmi displac (deja) la orașul ăsta – de la metroul hodorogit și arhiplin la birocrația căreia nu reușesc să-i dau de capăt –, serile de genul ăsta nu-s unul dintre ele. Căci în seri de genul ăsta îmi reamintesc că aș putea trăi aici, că aș putea aparține de spațiul ăsta, că poate există, undeva, un locșor care să îmi fi fost rezervat fără să știu, și care (ca să vorbesc ca Anna Gavalda…) mă așteaptă. Dar mai e mult pînă acolo.

22 SEPTEMBRIE

Seara, la Reflet Médicis cu I., pentru Yaaba (1989) al lui Idrissa Ouedraogo în versiune restaurată. Înainte de film, polemică despre stilul lui Ouedraogo: o fi clasicist (cum zice o tînără venită să prezinte filmul), o fi contrariul clasicismului (cum zice Freddy Denaës, producătorul bon vivant al filmului, prezent în sală)? Mă uit la film (și) ca să verific. Verdict? Destul de bun, poate puțin cam prea cadențat, cam prea cu teamă să decoleze, cam timid cu magia (prefer clar Yeelen al lui Cissé). Deci înclin să-i dau dreptate tipei. Proiecția a venit la pachet cu Parlons grand-mère al lui Djibril Diop Mambéty, consacrat turnajului lui Yaaba, pe care acum l-am revăzut cu ochi noi și mi-am dat seama că e prețios, plin de idei. Dacă Mambéty e într-adevăr un Godard african, atunci Ouedraogo e mai aproape de Truffaut (deci e clasicist): povestitor abil și corect, dar care nu te ia pe sus. Ne-am plimbat apoi pînă la Panthéon, într-un Paris la care am visat și pe care l-am refuzat în cele din urmă, cu bună știință. Locuiesc în Saint-Denis și încă nu mă pot raporta la chestia asta fără auto-ironie. Dar e și o mîndrie în asta.

24 SEPTEMBRIE

[…] Apoi am fost la Cinematecă cu Ioan, să vedem Maria’s Lovers, filmul american din 1984 al lui Andrei Koncealovski, cu Nastassja Kinski într-un rol central. Un film bizar despre libido și stres post-traumatic, făcut de un om care se vedea că știe un pic mai mult decît baza hollywoodiană. Cînd am pornit pe linia 13 de metrou spre Saint-Denis, la întoarcere, o îmbulzeală de nedescris, cauzată de „oameni care se aflau pe șine”, blocînd complet circulația. Așa se face că a trebuit să luăm în schimb două autobuze și un tramvai, așteptînd în frig umed și tomnatic între ele, pentru a ajunge acasă. În loc să facem 40 de minute am făcut două ore.

26 SEPTEMBRIE

Mi-am cumpărat două postere. Cînd l-am văzut pe cel de la Souvenirs de la maison jaune al lui Monteiro, desfăcut în buticul afișelor, mi-a venit rău: nu se mai termina, am zis că nici n-o să încapă pe ușă. La Garrel (J’entends plus la guitare) deja eram obișnuit. Am fost convins că am aruncat pe fereastră 40 de euro, dar acum, cu ele pe perete, îmi dau seama că a fost o idee foarte bună. Dialog cu domnul (pe la șaizeci și ceva de ani) care mi-a vîndut Garrel-ul:

– Vous aimez les films de Garrel ?

– Oui, beaucoup.

– Ben, vous avez raison.

28 SEPTEMBRIE

Mi-am cumpărat un nou poster, cu A nos amours al lui Pialat. Timpul liber cam lipsește aici, cu cronicile sînt la limită, iar cheful de a vedea filmele disponibile în România e sub zero. De fapt, nu prea mă regăsesc, intelectual vorbind, nici aici, nici acolo, deși n-ar trebui să fiu așa distrat, că nu prea am de ce. Raftul de cărți împrumutate e cît casa, dar nu-mi doresc să parcurg niciuna. Mîine voi împrumuta Jurnalul Alejandrei Pizarnik, pe care mi l-a recomandat I. Începe o retrospectivă Buñuel la Cinematecă, iar la Forum des Images una despre melodramă. Evident, abia aștept să revăd Sirk, Haynes, ce-o mai fi, deși mi-aș fi dorit niște lucruri mai puțin mainstream. Doar să-mi iau niște abonamente ca să pot merge nelimitat, fără griji. Parisul mă apasă adesea, dar încep să înțeleg ce mișto poate fi aici în unele zile, în unele momente ale zilei.

29 SEPTEMBRIE

Don’t Look Now al lui Nicolas Roeg, copie splendidă 4K la Reflet. Genul de film în care niciodată nu voi fi „acasă”. Dar un film minunat, oricum. Numai că eu îl voi reține pentru motive complet diferite, cred, față de fanii get-beget: vorba lui Daney, pentru că am putut să văd cum arată Veneția în anii 70, Veneția reală filmată din vaporetto, pentru că i-am urmărit (e partea de documentar din orice ficțiune, dar aici a fost surprinzător exacerbată) pe Donald Sutherland și pe Julie Christie plimbîndu-se prin acel oraș în care încă se putea respira, pentru că filmul știe ce înseamnă să faci corp comun cu orașul, să te lipești de el și apoi, în clipa următoare, să-i dai spațiu de manevră, într-un dozaj atent. În fine, pentru că filmul descoperă un fel de-a o lua razna pornind de la niște date de bază cît se poate de concrete: ce frumoase sînt planurile cu canalele venețiene dimineața, sau cu porumbeii împrăștiați de un om care aleargă în grabă, iar faptul că Roeg nu a sacrificat bucățelele astea de realitate în favoarea unui plot ultraîncorsetat demonstrează că e un om de cinema. Îmi place mult secvența din biserica restaurantă de personajul lui Sutherland, cînd o grindă cade și dezechilibrează schelăria pe care se afla, iar muncitorii gesticulează hăbăuci în jurul său, sub el, deasupra lui, în timp ce el rămîne să se bălăngăne în aer cadre bune. 

30 SEPTEMBRIE

Frînt, frînt, și-n loc să dau ce-am mai bun din mine în acest jurnal îmi voi descărca în el, ca într-un tomberon, toate lăturile adunate peste zi. Am fost cu Ioan la deschiderea retrospectivei Buñuel la Cinematecă – cu Un chien andalou, L’âge d’or și Las Hurdes, prezentate seducător de Frédéric Bonnaud, directorul instituției, pe care abia acum apuc le văd, spre rușinea mea. Nu simt o prea mare apăsare la gîndul că n-am intrat deloc în primul film; îi recunosc meritele și în același timp recunosc și că e un cinema profund străin de mine. Al doilea, în schimb, o capodoperă subversivă, ba nici măcar subversivă, ci explicită ca bună ziua, ca o cărămidă aruncată în mufa aristocrației. Ce scene, ce nerv – femeia care suge degetul de la piciorul statuii, servitoarea care piere în incendiu și niciunul din oaspeții burghezi nu dă două parale. De-ajuns, ca vigoare, cît pentru o sută de ani și mai bine. Eveniment cu-atît mai special cu cît a fost poate prima proiecție a filmului cu sunetul complet restaurat. Al treilea, în fine, un document prețios, chiar dacă e cel mai convențional din program. De-atunci etica documentarului a suferit ceva modificări (îmi amintesc, parcă, cum echipa filmului a trucat destule scene, v. capra care cade de pe stîncă), dar oricum văd în filmul ăsta privirea cuiva care n-a putut fi niciodată instrumentat în numele cine știe cărei cauze nedrepte.

Am impresia că cei de la Cinematecă merg la ralanti, prin tatonări, cu retrospectivele din toamna asta. Poate mă înșel, dar cert e că propunerile lor (Don Siegel, Elisabeth Taylor…) nu mă coafează deloc. Unde eram cînd aici se dădeau Godard și Garrel, Miéville și Muratova?! De voie, de nevoie m-am hotărît să profit de ocazie și să „carburez” binișor la Buñuel, fiindcă de azi am „Libre Pass” pe tot anul și trebuie degrabă rentabilizat. Îmi voi lua pass și la Forum des Images pentru a mai dilua din senzația inutilității mele de aici.

Cîteva rînduri judicioase de la Călin Boto, publicate azi în Revista Arta: „E normal ca în România discuția despre piratarea filmelor să fie aprinsă, ca peste tot, iar asta pentru că poveștile triste, cum e cea a culturii cinematografice autohtone, au nevoie de eroi. Eroii noștri sunt distribuitorii independenți, mici antreprenori de cele mai multe ori modești în cinefilie, dar gata să facă din cultura middlebrow un trofeu. Middle-, nu high-, căci aceiași distribuitori au alergie la ce e prea de tot.”

1 OCTOMBRIE

(00:30) O nouă seară în care mă întorc lessivé din Paris în Saint-Denis. Azi, patru drumuri cu metroul, vreo trei ore petrecute sub pămînt și peste 60 de pagini din Jurnalul Alejandrei P. citite doar atunci. Seara, Pervyy Uchitel (care s-ar traduce, cred, ca Primul învățător) al lui Koncealovski cu Ioan și I., la Cinematecă. Inițial plănuisem să mergem la Él, pînă la urmă l-am ales pe ăsta (sala aproape plină, ca de-obicei) și n-am regretat deloc. Iar eu sînt primul surprins de chestia asta. Am ieșit din sală și nu-mi mai tăcea gura în timpul discuției uzuale de după. Mi se întîmplă totuși rar ca un film să mă hrănească cu atîtea idei, și cu-atît mai rar cu cît n-aveam nicio așteptare de la el. Daney avea dreptate: probabil că doar americanii și rușii și-au putut permite, într-un moment al existenței lor imperialiste, genul ăsta de ficțiuni mitologizante. Cam asta e teoria pe care o preiau/prelucrez de la el: americanii au avut westernul, în care deșertul era transformat în grădină roditoare. Sovieticii au avut un echivalent, fără cai și flinte, dar cu aceeași departajare limpede între Bine și Rău, vechi și nou, sat și oraș etc (opoziția încă funcționează în regiune, v. articolul meu despre Adilkhan Yerzhanov din Scena9). Filmul lui Koncealovski, de-ar fi fost făcut în SUA, ar fi fost western. Așa, e o poveste despre un profesor cu căciuliță cu stea pe ea, fervent susținător al noii lumi, care aduce cartea într-un cătun din stepele Asiei. Filmul are curaj să spună că nimic nu iese bine până la urmă (fata de care se îndrăgostește își pierde onoarea în ochii tuturor sătenilor și nimeni nu pare prea dornic să învețe), iar happy end-ul e pură cacealma. Și Bazin avea dreptate: v. cadrul lung, luat de la depărtare, în care proful îi trage un picior în burtă unui ins uleios, apoi insul își revine în simțiri și aruncă o roată de căruță prin aer, care trece razant pe lîngă țeasta profesorului. Lucrurile astea chiar s-au întîmplat așa, în ordinea asta, cu riscurile de rigoare, n-a existat nicio tăietură care să falsifice momentul.

2 OCTOMBRIE

The Woman Who Ran al lui Hong la Le Cinéma des Cinéastes. Splendid film, cum mi-au tot lipsit în ultima vreme, vorbesc strict de cele contemporane. E frapant că nimeni nu aduce filmele lui Hong, cunoscute și iubite cam de toți cinefilii de azi, și în Ro. La noi se văd, din cauza oamenilor despre care vorbea ieri C. B., tot soiul de petarde cu pretenții arthouse, făcute pe bani mulți, prin coproducții inutile între cine știe cîte țări, de către niște ageamii care n-au nimic de spus. În schimb, oameni ca Hong sau Garrel, care lucrează în colțișorul lor, de unde trimit regulat semne de viață către lumea largă, susținînd totodată, aproape de unii singuri, persistența cinefiliei ca mod de a consuma filmele azi – nu există. Nu s-a auzit de ei. Sau dacă s-a auzit, atunci lor le sînt rezervate disprețul și aroganța celor care nu se ocupă cu filme d-astea, ușurele și repetitive. A se scuti!

Și ziceam de filmul de azi: au trecut aproape doi ani de cînd am văzut ultimul Hong în cinemauri, Grass. (Hotel by the River l-am văzut cu mama, în alte condiții.) A fost nevoie să mă reacomodez puțin cu metoda lui, să îmi reamintesc simplitatea și frumusețea ei luminoasă. Rareori mi s-a părut mai aproape de acest adevăr al emoției, gata să țîșnească pe nepregătite din mijlocul oricărui cadru lung, pe care îl caută în toate filmele lui. The Woman Who Ran e un film în care bărbații n-au mai nimic de spus, iar cînd apar în fața camerei (mai mereu cu spatele) sînt de o mojicie rară și, în plus, văduviți de orice îngăduință din partea altor personaje. În schimb, vedem vreo trei întîlniri ale lui Kim Min-hee cu prietene, care evoluează dinspre o tovărășie mai degrabă colegială înspre o relație tensionată, capabilă cu mari greutăți să ascundă răni din trecut. Abia la a treia întîlnire, cînd totul amenință să explodeze și doar curtoazia împiedică in extremis un dezastru, am realizat că filmul e o dată în anul ăsta altminteri groaznic.

Citesc în paralel Les variations Hong Sang-soo, antologie publicată la De l’Incidence Editeur acum vreo trei ani. Text mag-ni-fic al lui Mathieu Macheret despre trei filme de-ale cineastului. Jacques Aumont vorbește despre conceptul de „idioțenie” (ca lucru stupid, dar și ca lucru simplu, întreg) în relație cu opera lui, via Clément Rosset (de aprofundat).

Uită-te la viața mea: ce mai e de zis, dacă eu, de nu știu cîte zile, nu fac decît să vorbesc despre cinema și nimic altceva?

4 OCTOMBRIE

Azi am lipit afișul filmului lui Pialat pe perete, uluit de cît de frumos e, de cît de frumoasă e Sandrine Bonnaire, cu figura ei androgină, cu gestul care te cheamă. Dar mi-e frică să revăd filmul, prin care n-am mai trecut din liceu.

5 OCTOMBRIE

Nu mai sînt deloc sigur (în lumina lecturii mele recente) că ce am spus despre Hong, acum cîteva zile – referitor la un adevăr al emoției pe care îl caută în filmele sale –, e și pertinent. S-ar putea să fie în cazul acestui film, care ne invită mult mai apăsat să luăm de bună povestea pe care ne-o servește. Dar la nivelul filmografiei sale burdușite cu tot felul de variațiuni pe aceeași temă, de plăsmuiri mentale, de diferențe subtile, de nuanțe și repetiții, e clar că Hong cultivă o definiție foarte complexă a „adevărului”, căutînd efectul opus față de ce am spus eu: tocmai să sublinieze cu marker roșu ecarturile pe care o ficțiune, chiar și cea mai realistă, chiar și cea mai mimetică, le întreține cu realitatea. Și să arate cum realitatea poate varia în funcție de unghiul din care se privește, sau de un zoom brusc care trunchiază lucrurile. Și ce e realitatea? etc. etc.

Mă grăbesc să expediez Duel in the Sun al lui Vidor, văzut ieri cu Ioan la Forum des Images într-o copie 35mm, de la care aveam oarecare așteptări și pe care l-am suportat cu mare efort. Mult pompierism în filmul ăsta doldora de muzică bombastică și de fanfaronade de tot felul, ca un inventar cu liniuță al temelor obligatorii de western: calea ferată, fata de cucerit, duelul (cel din final ar fi fost epic dacă nu și-ar fi dorit în ultimul hal, cu cinci semne de exclamare, să fie „epic”) șamd. Prea mitologic-rasist totul (fata metisă, jumătate bună, jumătate rea, în funcție de sîngele care-i irigă inima pe moment), cum numai niște americani în căutare de validări și răspunsuri la întrebări care au obosit să fie puse din nou și din nou ar putea să ne ofere. Oare (apud. Ioan) de-aici, din modul ăsta heirupist de a cere mai mult și mai mult, pînă la saturație, să fi apărut blockbusterele de neprivit de azi? (Probabil că de vină e mai ales mîna butucănoasă și lacomă a lui Selznick, care a produs filmul.) Oricum, dă-mi voie să prefer oricînd, oricînd, ceva grațios ca Stella Dallas.

Și ca să rămîn în zonă, azi am fost la Party Girl, filmul lui Nicholas Ray, la Christine 21, tot cu Ioan. Nu cred să mă fi marcat mai mult vreun film de cînd am ajuns la Paris. Copie 35mm nu foarte grozavă, dar din care străluceau toate culorile, toată scenografia lavish, cum numai niște americani care cred pînă în pînzele albe în uzina visurilor ar putea să ne ofere. E un film din 1959, moment foarte interesant pentru cinemaul de studio american. Odată cu el, și Ray se apropie de finalul traseului profesional, iar asta se vede din felul în care filmul se-agață cu îndîrjire de șablonul știut, încercînd să păstreze aparențele, dar lăsînd să se întrevadă pe la colțuri semnele de oboseală, de deviere, de abandon (adică tot ce e mai splendid). Vezi acțiunea destul de întortocheată, cu o primă parte surprinzător de languroasă, de trenantă, de intimă, în care au loc preliminariile amoroase. Ray e undeva la mijloc: nici expeditiv precum confrații săi, nici bolnăvicios și lent ca europenii – adică un romantic căruia îi place viteza și nu mai știe cum s-o obțină. Vezi și cele două dansuri lungi, fabuloase, ale lui Cyd Charisse, puse acolo (nu trebuie să fii L. Mulvey ca să înțelegi) exclusiv pentru plăcerea noastră. M-am aruncat în filmul ăsta cu disperare, iar cînd, într-un final, iubirea din el s-a pus în mișcare m-am trezit cu un nod în gît. Charisse își imploră partenerul într-o scenă: „Spune-mi că totul va fi bine.” Imposibil să nu mă duc cu gîndul la acel „Spune-mi că în toți anii ăștia m-ai așteptat doar pe mine” din Johnny Guitar, westernul meu de suflet, văzut cu T. la Cinémathèque acum vreo doi ani. Am ieșit acum, ca și atunci, în noapte știind că am văzut un film care o să rămînă cu mine. Apoi am vrut să bem o bere, fiindcă de mîine se închid terasele. Dar prețurile erau nerușinat de mari, așa că am luat metroul spre cămin. Era să spun „spre casă”, dar de azi s-a impus autoizolare pentru cei ce vin din Franța. Vorba lui Ray, we can’t go home again.

*

Acum două zile, Les Soviets plus l’électricité, de… Nicolas Rey, un tip cu chelie și barbă de pravoslavnic. Proiecția pe 16mm s-a ținut la Cinéma La Clef, lîngă Place Monge, un loc cinefil de renume, închis în 2018 cu scopul de a fi vîndut, care de peste un an a fost ocupat ilegal de ong-uri și artiști militanți. În fiecare seară se propune acolo cîte un film (de-obicei, lucruri destul de radicale, în prezența regizorilor), iar prețul e liber. La intrare am fost nevoiți să ne înscriem într-o asociație, căci locul nu poate primi public, cu excepția aderenților în asociația respectivă. Nu ne-a evacuat nimeni pînă la final, nu ne-am luat pulane-n figură, nu s-a aruncat cu cărămizi, iar la final am discutat, civilizat aș spune, cu Rey și cu membrii care țin L’Abominable, un laborator care lucrează cu peliculă (acolo unde a făcut și Jérémy A Lua Platz).

Iar filmul? Un „cinévoyage” de trei ore, filmat în 1999, pe ruta Paris-Magadan (I. s-a gîndit imediat la Blaise Cendrars și la poemul său despre Transsiberian), proiectat cu două schimbări de bobină pe parcurs, care m-a frustrat din plin: mi-ar fi plăcut ca, în loc să văd tot soiul de imagini abstracte, cu noroaie și ceruri zgîriate, proiectate la viteză mai mică decît normalul pentru a sparge orice continuitate, să mă bag cu capul în ceva peisaje, în ceva fețe de oameni. Noroc că filmul evoluează, prinde rotunjime, pe măsură ce experiența călătoriei îl pune pe Rey în fața unor tovărășii mult mai adînci, mult mai de viață și de moarte, acolo unde nu mai există mijloace de transport sau terenuri balizate. Rețin un travling, cu camera care avansează pe un culoar de hotel (?) către o fereastră, după care ajunge la fereastră, cîteva clipe totul e orbitor, iar apoi începem să ghicim peisajul: blocuri răsfirate, scoase din nu știu ce carte poștală distopică. În fine, e prea mult trei ore? Altfel spus: contribuie în vreun fel această durată la experiență? Greu de spus, mai ales că acum simt că filmul mi-a plăcut întrucîtva (mai mult decît însoțitorilor mei, care l-au găsit cam self-sufficient în ciuda laturii sale artizanale, de filmare pe super8), dar e evident (și ușor rușinos) că tot încerc să-l suprapun peste filmul din capul meu. Numai că acel film a fost deja făcut, de către o cineastă numită Chantal Akerman. Ce-am văzut noi la cinema e alt film. Un film cu multe cartoane negre, cu ceva Vîsoțki, cu o voce mormăită din off, înțeleasă pe jumătate și pierdută printre alte zgomote.

Pe 21 octombrie se dă decizia judecătorească în cazul cinemaului La Clef, mă tem să nu fi fost prima și ultima noastră vizită acolo.

6 OCTOMBRIE

00:30. Azi, pentru prima oară la L’Écran, cinemaul art et essai din Saint-Denis, să văd Les choses qu’on dit, les choses qu’on fait al lui Emmanuel Mouret, anunțat cu mare tămbălău prin toată presa. Am plătit patru euro și am profitat aproape de unul singur de o sală imensă ca să văd un film greoi și moale, incapabil (cu excepția finalului) să atingă frecvențele înalte ale sentimentelor despre care vorbește – și vorbește, și vorbește – de la un capăt la altul. De fapt, film al unui literat care s-a ratat, iar ăsta e cel mai scîrbos lucru. Cum recunoaștem mîna omului de litere în cinema? Printr-un film care, în loc să ne arate lucruri zămislite chiar în fața noastră, ni le citește de pe foaie, într-un limbaj pompos. Aș fi putut închide ochii și n-aș fi ratat mare lucru. Diferența dintre Mouret și Rohmer ține de faptul că cel din urmă era un om de cinema, iar filmele lui reușeau să exprime asta în fiecare cadru animat printr-un detaliu, printr-un gest, printr-o izbucnire de moment. Nu-mi explic cum filmul lui Mouret – nerușinat de burghez, de comod, de ticsit de interioare luxoase, de parcă toată lumea ar ține-o într-o veselie în ziua de azi – a ajuns să țină prima pagină a rentrée-ului cinematografic din Franța. Oricît de vitregită e oferta, existau opțiuni. Hong, de exemplu, pe lîngă care Mouret apare drept ceea ce e: un povestitor chic, dar lipsit de talent, care afumă spectatorul cu bla-bla-uri rezumabile la ceva gen „dragostea e o chestie complexă, pînă la urmă…” Dar oferta e slabă, nimic de zis. În alți ani ceea ce primim acum ar fi rulat într-o după amiază moartă de august. Mă chinui să găsesc alte titluri decente și nu-mi vine cam nimic în minte. Noroc de cinemaul de patrimoniu, care ține steagul sus.

7 OCTOMBRIE

Nimic despre cinema.

8 OCTOMBRIE

Azi, cineva pe la loupe, căutîndu-mi viața: „Je suis à la recherche de films avec des scènes de garçons tristes, qui pleurent, qui hurlent.”

The Deep Blue Sea de Terence Davies la Forum des Images, cu I., pe care n-o mai văzusem de cîteva zile. Melodramă cam convențională, cu insuficiente momente daviesiene (cînd, de pildă, camera „uită” că există o acțiune de povestit și glisează languros pe cine știe ce fațadă construită în studio) și, per total, cu senzația că lucrurile n-au fost săltate pînă la maximul lor. Finalul, cu Rachel Weisz care dă să aprindă gazul dar pînă la urmă merge la fereastră și privește lumea de afară, complet neinspirat. Ceva îmi spune că stilul obsesional, frapant, imposibil de neglijat al lui Davies nu e ușor repetabil din film în film. Iar dacă nu e dus all the way, ca în primele lui lungmetraje, riscă să pară doar un adaos pedant, o înfloritură adusă unei povești cam șubrede, care nu „ține” de una singură. I. a fost încă și mai aspră decît mine.

Am zbughit-o de la prezentarea de după film, asigurată de Jean-Paul Civeyrac (încă îmi amintesc Les Provinciales, film de neprivit, Dumnezeule) și Jean-Christophe Ferrari, redactorul-șef de la revista Transfuge, care a reușit să mă enerveze din trei cuvinte. I. a propus să ne fofilăm, iar eu am acceptat bucuros, și uite-așa ne-am trezit în Parisul degajat de lume cu care simt că pot coabita, trăgînd în piept viniete frumoase pînă la limita kitsch-ului: Comédie Française, Pyramides, Tuileries, malul Senei… Totul luminat firav și lăptos, ca în fotografiile sepia. A fost, ca să zic așa, un moment.

9 OCTOMBRIE

Daney, L’Exercice a été profitable, Monsieur.: „L’amour, faire cadeau de ce qu’on n’a pas ? Alors, j’ai aimé le cinéma. Alors, je n’ai aimé qu’en cinéma ce monde dont la plus grande partie n’est pas de mon ressort. Le cinéma ne me donne pas un autre monde, il me donne celui-ci, qui est le seul, qui est bien assez comme ça, assez beau, assez intéressant (<< one world at a time >>).” (p. 246)

Senzație stranie la metrou doar ce (23:00), în drum spre Saint-Denis, pe un tren întunecat și aproape gol, ca niciodată, de-ai fi zis că a fost vreun atac terorist în oraș. Gînd teribil și abject, mi-am spus, demn de vremurile nasoale pe care le trăim, care îmi apasă mintea. Și iată că la stația Place de Clichy ni se spune că trenul va fi deviat pe la Asnières pentru că la Saint-Denis Université, destinația mea, e un pachet suspect pe șine. Mi-am păstrat calmul, nici eu nu știu prea bine cum, și la următoarea stație ni s-a spus că vom ajunge pînă la urmă în Saint-Denis. Am profitat și am citit din cartea lui Daney: pagini extraordinare despre critica de film la apus, scrise pe o frecvență aproape inumană, de o frumusețe nemaivăzută.

Mă-ntorceam de la La Clef, pe care se pare că mi-a fost dat să îl revizitez pînă la urmă. La ce selecție bună au, nici nu-i de mirare; păcat doar că e groaznic de departe de casa mea, deci trebuie să socotesc două ore în plus pentru toată tevatura. (Vor mai fi cel puțin cîteva proiecții importante acolo, dar nu le dezvălui acum.) Azi am văzut Un lac (2008) al lui Philippe Grandrieux, singur (I. a contramandat ieri, pentru un motiv derizoriu), în sala 2 (sala 1, cea mare, era deja plină pentru același film). Inițial fusese programat Sombre, debutul său, de care eram mai preocupat, dar o neînțelegere cu distribuitorii a stricat socotelile. Un lac, deci: film interesant, petrecut undeva într-un loc sălbatic și înzăpezit, cu actori ruși care vorbesc zgîrcit și stîlcit, în franceză. Grandrieux are o atracție clară pentru Est (amintește-ți de La vie nouvelle, văzut anul trecut la Sf. Gh., într-un pat denivelat și plin de arcuri, alături de T.), care mi-ar fi plăcut să fie explicitată la discuția de după, dar n-a fost cazul. Discuție bună, totuși, și asta exclusiv datorită lui Grandrieux, care vorbește frumos despre ce face, și deloc datorită moderatorului, un pămpălău cu masca sub nas, care n-auzise de Larisa Shepitko (Grandrieux a recomandat călduros The Ascent) și, mi-e teamă, nici de Elem Klimov… Și ce nerozie să compari cinemaul lui Grandrieux cu cel practicat de… Lynch! Chestie față de care omul a manifestat un entuziasm moderat și evident forțat (nici măcar nu văzuse vreun episod din Twin Peaks).

Grandrieux, zic eu, e ca un fel de Sharunas Bartas pe cocaină. Acolo unde lui Bartas îi trebuia tot filmul pentru a „planta” niște personaje într-un decor explorat pe îndelete, Grandrieux întreține un raport mult mai visceral și mai ambiguu cu imaginea. Camera lui se bîțîie bezmetic, face du-te-vino-uri insistente, pare că trece mereu pe lîngă ce „trebuie” (aici ratează focus-ul, aici descentrează actorul sau îl scoate complet, „din greșeală”, în afara cadrului), dar cred că uneori, tocmai din cauza acestei libertăți fără margini, reușește să capteze cîteva resurgențe orbitoare ale adevărului (adevărul unei fețe, adevărul unei schimbări de lumină etc.). Treabă de cinema, ce să mai, construită sub forma unor ipoteze plastice sau poetice, care ne fac să vedem calea pe care ar fi putut altminteri să o apuce arta asta dacă… și dacă… Bartas și Grandrieux se apropie însă prin felul, radical, în care despuiază cinemaul de poveste și amenință să o evacueze de tot în favoarea acestor imagini și a acestor sunete care, puse cap la cap, sînt de ajuns: e tot cinema. Un cinema care, dacă rămîne în continuare impur, asta se-ntîmplă totuși pe alte direcții: mult mai orientat spre pictură, și astfel redus la o puritate a gesturilor primitive. Există totuși o poveste în Un lac, dar e complet sans intérêt: un străin pătrunde în viața unui cuplu, iar femeia ajunge să plece cu străinul. Grandrieux a vorbit despre cum se străduie să insufle ritm filmului încă din momentul scriiturii (cînd personajul taie un copac cu toporul, scenariul se „mulează” pe gestul său repetabil, încearcă să îl transpună ca atare pe pagină), despre tendința de a gravita în jurul fizicului pur, al corporalității dezlănțuite. Și despre cum filmele lui pornesc de la o dorință arzătoare. O chestie rară azi, ba chiar și ieri (v. Daney, care zicea că azi, adică acum 30 de ani deja, multe filme pornesc de la dorința regizorului de a se simți regizor măcar o dată în viață). 

10 OCTOMBRIE

De cînd viața mea sentimentală a luat-o pe arătură am început să văd și să citesc cu urgență, cu intensitate sporită, doar-doar oi putea să intru mai adînc în alte lumi și să uit o clipă de cea în care trăiesc zi de zi. Nu neapărat escapism, ci o încredere disperată în realitatea și concretețea artei, chemată să mă salveze. Că arta te poate salva: ce idee romantică și anacronică pentru vremurile astea!

27.000 de cazuri azi în Franța, iar mie-mi arde de tarantele prin oraș, cu schimbat de metrouri și autobuze și cu filme în sălile cvasi-pline de la Cinematecă. Am văzut azi cu Ioan două filme de suite acolo, după întîlnirea foarte bună cu A., dînd lumina frumoasă a acestei zile de sîmbătă pe sala obscură unde mă simt cel mai bine: Él (1953) de Buñuel și The Postman’s White Nights (2014) al lui Koncealovski. Primul, magnific, despre un bărbat bolnav de gelozie, care își sufocă, aproape la propriu, nevasta prea mult iubită. Mi-a plăcut atît de mult nu doar pentru că Buñuel e Buñuel, adică un mare cineast (vezi cadrul în care amanții discută în spatele unui geam, iar noi nu auzim nimic, deși sîntem aproape), ci și pentru că am recunoscut despre ce era vorba în propoziție. Mai exact, filmul prinde foarte subtil mecanismul tortuos și torturat după care funcționează mintea gelosului, și care – o zic simțind imediat cum mă acopăr de rușine – mi-era cîndva destul de familiar. De pildă, secvența în care proaspătului căsătorit îi e pur și simplu interzisă orice bucurie de moment în compania soției, fiindcă mintea lui hălăduiește departe, în trecut, iar pe ecranul ei virtual se proiectează umbrele tuturor bărbaților din viața sa de pînă atunci. Sau secvența în care soțul își reprimă în fine accesul de gelozie, dă să își spele păcatele și revine iubăreț la nevastă, dar în plin act de tandrețe gîndul îi fuge din nou la ce a făcut ea cu nu știu ce individ, sau la ce i s-a părut că a făcut, și știe că nu va avea liniște pînă nu i se vor da dividende. „De multe pot fi acuzat, zice gelosul la un moment dat, dar nu că n-aș fi un om cît se poate de corect.” Dacă filmul e atît de bun, e poate și pentru că arată ce sentiment oribil, slinos, distrugător e gelozia – în același timp, însă, în care e uman, profund uman, ba mai mult, provenit dintr-un preaplin de corectitudine, din pricina căruia orice licăr de viață sănătoasă devine imposibil. Și, tinzînd să-i dau dreptate lui Ioan, am impresia că în momentul în care apare gelozia e deja prea tîrziu, nu se mai poate face nimic pentru acea legătură interumană.

Koncealovski-ul e o ficțiune în straie de documentar. Uneori, jocul ăsta prăfuit îi reușește chiar bine: cîteva cadre luate de la ceva depărtare, care durează destul de mult. Problema pare să țină de faptul că omul are o idee destul de rudimentară despre ce înseamnă documentarul: pune mereu camera cumva cîș, la distanță mare de subiect, atunci cînd nu imită direct camera de supraveghere, cocoțată pe tavanul din camera personajului (jenantă găselniță). De parcă neglijența asta prefăcută ar putea ranforsa de una singură ideea de autentic. Chestia e că mereu se găsește ceva care să îi dea de gol mizanscena: ba decupajul care respectă mereu continuitatea (plin de racorduri imposibile în documentar), ba sunetul cristalin. Sau chiar plot-ul, care în anumite momente pare debil de-a dreptul (cum de tipa de care îi place protagonistului pleacă hodoronc-tronc la Arhanghelsk din acel sat uitat de lume, fără măcar să îl anunțe?). În anumite momente, însă, propunerea simplă și corectă a lui Koncealovski – să abandoneze țelurile imediate care mișcă orice ficțiune și să bată pasul pe loc, lăsînd totul pe stand-by o vreme, sau poate chiar definitiv – dă roade. Așa că n-aș diminua meritele evidente ale filmului, care au de-a face mai ales cu viziunea foarte pătrunzătoare asupra acestei lumi greu accesibile. Secvență minunată cînd Lyokha, protagonistul cu părul ca stuful și fața măcelărită de băutură, ajunge la oraș și intră într-un mall. Minunată pentru că deloc evidențiată cu markerul, ci lăsată să curgă în liniște, cu Lyokha privind trist în gol, în țoalele lui pescărești și ponosite, și tineretul orășean, elegant, cool, mișunînd în jur, indiferent la necazul acestui om. În secvența asta stă rezumată drama recentă a acestor locuri umede, prinse între două maluri istorice la fel de vitrege.

Daney, L’Exercice: „Mon idée actuelle (qui m’émeut moi-même) est celle qui m’est venue quand j’ai chroniqué un vieux Vadim : il y a une émotion des commencements qui consiste à vois apparaître, émerger, naître quelque chose, quelqu’un qui, une seconde avant, n’existait pas (ou n’avait jamais été vu). Une histoire, un personnage, une façon de faire, un acteur. C’est cette émotion qui est le plus proche de la vie. L’amour de la vie, en effet, n’est pas l’idéologie vitaliste, c’est plutôt l’attention à ce qui ne cesse de revenir sous forme de << première fois >>.”

11 OCTOMBRIE

Cred că trebuie luată tot mai serios în calcul posibilitatea unui Crăciun și a unui Revelion petrecute aici, în Saint-Denis, oricît de crunt ar suna. Organele de presă, și aici, și în țară, sînt alarmiste, și pentru prima oară în luni bune cred că poate e cazul de așa ceva. Situația epidemiologică se deteriorează de la o zi la alta, prevăd că nu mai e mult și Parisul se va reînchide. Ca să nu mai vorbesc de catastrofa care se întrevede în România, cu peste 3000 de cazuri zilnice și forțarea peste limite a sistemului medical, și-așa vai de capul lui. Mama îmi spune că bolnavii de COVID din Tulcea sînt acum trimiși la Măcin! Panică perceptibilă în aer.

[…] Apoi, două filme de Koncealovski la Cinematecă – Unchiul Vania (1970) și Paradis (2016) –, ambele în DCP, ambele mediocre. K. e genul de artist cum nu prea-mi place mie, care atinge multe zone stilistice, geografice, tematice, fără să își lase pielea pe nicăieri. Ca un angajat al studiourilor hollywoodiene, bun și la western, și la film noir, și la melodramă, dar fără meșteșugul pionierilor, fără viteza emoționantă a unui Hawks. K. a devenit un artist al mapamondului întreg – lucra inițial la Mosfilm, apoi a făcut o tură prin SUA, apoi s-a plimbat un peu partout prin Europa –, dar am impresia că a preluat doar ce-i mai rău din asta. Primul film e o mostră de théâtre filmé după Cehov, care a fost un autor important în liceul meu. Ca orice astfel de mostră, îi lipsește ritmul, îi lipsește intruziunea exteriorului care să mai dinamizeze puțin lucrurile și să permită ceva ventilație regizorală. Greu de înțeles cum de o artă aparent atît de apropiată precum teatrul se dovedește mai mereu o alegere neinspirată pentru cinema. Mai e și sentimentul că Cehov sună inevitabil puțin fals, puțin artificial pe sticlă. Mari pasiuni burgheze, revolvere cu care se trage din disperare, vorbe prăpăstioase: dificil să crezi în toată povestea înecată în patos, care are ceva ridicol în ea. Al doilea, un film de autor contemporan, cu toate metehnele știute. Mai ales ideea de coproducție europeană de anvergură, genul de rețetă à succès (temă grea, imagine curată, narațiune care curge la vale fără opreliști) care mă face să-mi dau ochii peste cap. Și vorbind (cireașa de pe tort) despre al doilea război mondial, despre nazism, despre evreitate, fără să pară conștient că totul, povestit așa – mai ales ideea interviurilor care imită suportul peliculei –, pare oarecum obscen.

Astea fiind zise, uite c-am strîns cinci filme de Koncealovski pentru această retrospectivă. Și cred că n-aș cataloga niciunul drept „inutile de se déranger”. Deși e clar ca bună ziua că K. e un autor „Positif” (acolo unde eu caut de cînd mă știu „Cahiers”), academic și fără nimic al lui, care pare mereu că ratează de puțin un mare film, în ciuda intențiilor ambigue, aparent neinteresate să dea capodopere, care de-obicei funcționează în avantajul regizorului. Ce rost are să faci o pasiune pentru opera unor astfel de oameni care, în loc să vină „după”, vin prea tîrziu, în loc să vadă un subiect, îl vizualizează, în loc să cultive un stil, îi dau tîrcoale ca într-o misiune de recunoaștere, sau ca și cum ar proba o haină de formă, convinși că vor sfîrși prin a o pune la loc pe umeraș?

13 OCTOMBRIE

Am văzut Mamaïa de José Varela la La Clef, în prezența lui Jean-Pierre Kalfon, dar m-am retras repede după final ca să prind metroul. Film destul de oarecare din 1967, făcut aproape ca o poantă, cu multă muzică pe fundal și cu încă și mai multe momente de umplutură, cînd nu facem decît să privim și să ascultăm o trupă yéyé, „Les Jets”, zdrăngănind din chitări și urlînd în microfon. Dacă povestea nu s-ar fi petrecut în România probabil n-aș fi acordat prea multă atenție filmului, căci aventura e destul de stupidă, bună de mîzgîlit pe-un șervețel, și-ntr-un fel – prin latura sa complet ingenuu-apolitică, neancorată în spațiu și timp – anticipează multe dintre lucrurile pe care le urăsc la cinemaul de azi. Și-atunci de unde senzația ciudată din final, care îmi spune că totuși am asistat la o operă? Poate din îndîrjirea filmulului de a impune cîteva cadre „poetice” (plaja goală pe care rulează o decapotabilă Cadillac, filmată de undeva de sus, de pildă) în ciuda acestei sărăcii – de mijloace, de idei, de consistență – care îl guvernează din toate părțile. 

Și cum să nu vibrez la ultimele lui zece minute, cu Adriana Bogdan, actrița din rolul principal, cerîndu-i lui Kalfon, noua ei cucerire, să o ducă în Deltă, cu acest cadru gălbejit luat pe faleza din Tulcea, în care un Cadillac trage pe mal în drept cu vaporașul „Dunărea albastră”, cu Kalfon sărind peste balustrada ambarcațiunii și pornind și el în Deltă, acolo unde își ia rămas-bun de la amantă…? Că cel care avea să-și ferfenițească cămașa cîțiva ani mai tîrziu, într-o secvență bîntuitoare din L’amour fou al lui Rivette după care cinemaul n-a mai fost la fel, a mers pe faleza noastră din Tulcea, că echipa acestui film a ajuns în Deltă pentru a smulge niște imagini de-acolo cu stupoarea ochilor nehaliți care n-au mai văzut așa ceva niciodată – uite niște lucruri, grandioase măcar pe hîrtie, la care să mă gîndesc preț de o seară. Curiozitate mare să aflu mai multe despre geneza acestui film, dincolo de amorul lui Varela pentru româncă. Kalfon, magistral fără să se întrebuințeze cîtuși de puțin, ca orice star.

14 OCTOMBRIE

Citeam azi din Blaise Cendrars pe metrou, poemul lui fluviu de pe Transsiberian, împrumutat de la I., și dintr-odată mi-am dat seama că vreau, că trebuie să scriu. Aproape că m-am bucurat, deci, că n-am mai prins loc la Souliers percés al Margaritei Barskaia, în deschiderea retrospectivei dedicate pionierelor sovietice de la Cinematecă. Amuzant e că nici măcar n-am fost pe-aproape: mai erau în fața mea și a lui Ioan, respinși ca și noi, vreo treizeci de oameni…

Macron a ieșit astăzi și a impus couvre-feu între orele 21 și 06. Gata, deci, cu drumurile nocturne la cinema, cu programul ăsta care a devenit noua mea viață. Ioan, foarte revoltat, crede că decizia e aberantă, luată la oha („există cifre care arată că virusul circulă doar noaptea?”), și spune că, în comparație cu asta, ar fi fost preferabil un lockdown total, măcar să știm o treabă. Eu sincer am cam obosit (în sensul de „lassitude”) și n-am niciun chef să-mi aleg tabăra, din obligație, pînă și-n chestiunea asta. Să facă ce-or vrea, oricum mi-e clar că trăim vremuri în care viețile noastre au devenit pretext de încercări (în sensul de „trials”), curbîndu-se sub greutatea unor hotărîri care nu e deloc clar că vor da roade. Nu m-ar mira ca, după anii ăștia groaznici care se anunță, în caz că vor lua vreodată sfîrșit (nu e sigur), să ne trezim și cu tinerețea făcută harcea-parcea, și cu prăpăd în jur, pe toate planurile. Ca și cum toată tevatura n-ar fi servit la nimic. Am citit undeva că tinerii sînt arătați cu degetul, ei s-ar întîlni seara la „apéro” și ar da naștere la „clustere”. Cît despre mine, eu merg zilnic la cinema, în parte drept consecință a unei cinefilii compulsive, în parte ca să am de unde să mă întorc. Petreceri, chefuri, gatherings? Connais pas.

15 OCTOMBRIE

Am început o conversație cu F. și uite-așa s-a făcut ora 1:30 noaptea fără ca eu să mă pot desprinde de pe chat. Rămîne să notez mîine de dimineață despre capodopera văzută azi la La Clef (cu Ioan și I.), Au bord de la mer bleue (1936) de Boris Barnet (în DCP), care e tot ce am văzut mai bun, mai frumos, mai sublim de la Casa galbenă al lui Monteiro încoace. Le ziceam la final prietenilor mei că, dacă n-am mai fi prins loc (sala a fost full, iar coada se întindea pînă la colțul străzii), eu cel puțin aș fi fost infinit mai sărac – pentru că mi-ar fi lipsit filmul lui Barnet. Acum îl am cu mine pentru totdeauna, și e acolo sus, dintre cele care ard la incandescență și care au făcut ca în viața mea să existe un „înainte” și un „după”: Le Mépris, L’enfant secret

Pînă la urmă m-am hotărît să notez azi, într-o stare de semi-somnambulism. E a treia oară în decurs de cinci zile cînd aud povestea cinemaului La Clef, rostită cu emfază, pe un ton bătăios, înainte de fiecare proiecție acolo. S-ar putea ca totul să fie puțin cosmetizat, deși riscurile, din cîte înțeleg, sînt mari pentru 6 persoane acuzate că „squattează” ilegal într-un loc public (sau așa ceva). Și oricum, detaliile contează prea puțin acum, fiindcă iată în fine un program de cinema cu care nu ți-e rușine și pentru care ai putea, la rigoare, să revii zilnic. Pentru ultimele 7 zile (pînă pe 21, data la care se dă soluția judecătorească în cazul acestui loc și la care, cel mai probabil, va intra în vigoare ordinul de evacuare) programul a venit de la nimeni altul decît Jean-Luc Godard. Nicole Brenez, care a intermediat totul, spune că a căutat persoana cea mai importantă care ar putea să se alieze cu cauza asta și să o lumineze cu prestigiul ei, și că i-a trebuit vreo nanosecundă pînă să o găsească. Cam așa.

Ai fi zis, mai devreme, că Brenez prezintă filmul nu în fața unui public cinefil, ci în fața studenților ei din anul 2. Foarte didactic totul. Vorbea despre revoluție ca și cum ar fi descris, cu liniuță, un model mișto de bicicletă. A venit cu notițe, cu citate din Che Guevara și Marcel Hanoun („Divertir ? Oui, mais de quoi ?”). A spus că e pentru prima oară cînd Godard se dedă gestului de programator, cu excepția unui ciclu de filme cules pentru un cinema din Montréal în anii ‘70, pus însă în relație cu propriile lui filme. (Singurul titlu care se regăsea pe ambele liste, și atunci, și acum, e Contes de la Lune vague après la pluie al lui Mizoguchi). Mă așteptam ca Brenez să aleagă o prezentare ceva mai envolée pentru acest film, pe care știu că-l adoră. A citat, în schimb, din Rivette, care și-a consacrat primul text din Cahiers lui Barnet, zicînd că e cel mai mare cineast sovietic cu excepția lui Eisenstein, și din Godard. A spus și o chestie interesantă: că poate gestul perfect de revoltă e atunci cînd, ca în cazul ăsta, abandonezi relația de acțiune și reacțiune, renunți la partida de ping-pong cu infamia, și decizi în schimb să o ejectezi complet în hors champ și să inventezi altceva, să mergi dincolo de ea. La final ne-a făcut nouă, spectatorilor, o poză pentru Jean-Luc: apărem acolo cu pumnul ridicat, „en colère”, într-o postură căreia nu mă pot abține să nu-i remarc (în cazul meu) histrionismul ușor ridicol.

E acest By the Bluest of Seas cel mai mare film sovietic al acelor ani? Încă subjugat de emoția poiecției îmi vine să zic că e, sau că poate fi. Rînd pe rînd m-am văzut transportat de mizanscena lui magnifică prin tot soiul de stări, cu o amplitudine a frecvențelor care nu-mi era cunoscută. Aici rîdeam în hohote (scena cînd unul dintre pescari e purtat pe brațe în semn de mulțumire, în timp ce prietenul său pleacă cu fata, așa că nu-i rămîne decît să zică: „stați, tovarăși, că mai sînt și alți oameni de celebrat…”), aici mi se punea un nod teribil în gît (scena cînd același pescar se vede înșelat de prietenul său, care se dă bolnav – arată spre inimă – și, cînd toți pleacă pe mare, merge să-i cumpere flori și bijuterii fetei pe care o iubesc amîndoi). Cîtă dramă și cîtă poezie zac, mereu gata să țîșnească ca un gheizer emoțional, în acest film de amour fou unic, suspendat în timp și totuși atît de precis în observația dinamicii umane, a echilibristicii sentimentale, a gesticii puse sub microscop. Iar grația lui de epură îl face să reducă toate aceste subtilități la experiența simplă și universală a celor doi prieteni buni care ajung să se certe pentru o femeie. Să nu uit să-l trec pe Barnet printre realizatorii mei de căpătîi, conectați la același tip de energie maladivă pe care nu-l credeam posibil atunci și acolo, în Rusia stalinistă. Mă voi gîndi la acest gest cinematografic de-a dreptul colosal multe zile de-acum încolo.

16 OCTOMBRIE

Mă întorceam cu Ioan de la un film văzut la Cinematecă, numit Guerres civiles en France (1978), din programul cinemaului de avangardă compilat de Nicole Brenez, cînd am citit că un prof de istorie de la un liceu parizian, care a arătat la curs niște caricaturi cu Mahomed, a fost decapitat azi pe stradă, de către un descreierat cecen. Ne-am reamintit cu ocazia asta că nu-i de glumă cu Parisul ăsta. Și că Paris ne finit jamais, romanul ușurel și neinteresant al lui Vila-Matas pe care îl citesc acum, pare că vorbește despre o planetă locuită de alții. Mergi prin oraș și doar foarte rar îți mai amintești că tot pe-aici au umblat și un Hemingway, și o A. Pizarnik, și atîția, fiindcă lucrurile sînt schimbate rău, în rău. 

Nicole Brenez ne-a mai oferit azi un mini-curs înaintea proiecției. Așa am descoperit o carte de Vincent Nordon, unul dintre cei trei realizatori ai omnibusului, decedat astă-vară, pe care mi-aș dori să o citesc. E așezată sub semnul unei fascinații pentru Straub-Huillet, și nici nu-i de mirare: segmentul lui din film e de asemenea foarte îndatorat unor chestii precum Othon (pentru omul îmbrăcat ca Babeuf în timpul Revoluției, pus să recite brechtian în mijlocul unui peisaj contemporan) sau Fortini cani (pentru panoramicele lungi cu natura sau cu spațiile industriale). În afară de prima mișcare de aparat, o tranziție lentă dinspre un șantier către o închisoare, care e splendidă, restul nu mi-a zis mare lucru. Primul film, cel al lui Joël Farget în care joacă și Anne Wiazemsky, e poate cel mai convențional, dar și cel mai inteligibil: un reenactment stilizat și rarefiat (corpuri-cadavre mînjite cu roșu și trîntite pe caldarîm ca la Goya), foarte atent la cromatică și la decizii de mizanscenă, despre baia de sînge comunardă. Poate puțin cam prea lung, dar restituirea generoasă a textului, în valuri de cuvinte interminabile, îi permite să treacă dinspre 100% narativ spre ceva mai radical. Copie foarte frumoasă; dacă mai aveam dubii că ar fi 35mm, s-au risipit definitiv atunci cînd François Barat, regizorului filmului din mijloc, s-a ridicat de pe scaun, protestînd vag amuzat, și s-a dus în cabina proiecționistului: se încurcaseră bobinele, așa că ne-am oprit cîteva minute. Nu mai auzisem de un așa incident de ani buni. Ca să nu mai zic că am început cu al treilea film, drept pentru care am văzut genericul de start, cel care includea toate informațiile, cînd nu mai rămăsese decît segmentul lui Nordon de rulat.

Nicole B. s-ar putea s-o ia mai băbește (azi ne-a prezentat vreo 3 cărți și se pregătise iar cu notițe), dar recunosc că mă întreb dacă n-ar fi fost mai bine să profit de așa ceva. Cred că aș fi descoperit multe. Poate că de fapt aveam nevoie de contactul cu o minte enciclopedică care simte mereu nevoia să pună ordine în ceea ce studiază, să acumuleze tot mai mult, să își facă mereu temele cu conștiinciozitate. E prea tîrziu acum, dar cred că totuși îi voi scrie din nou. Una peste alta, își cunoaște zona de expertiză, care e totuși mai largă decît s-ar crede, ca pe propriul buzunar.

17 OCTOMBRIE

Mi-am reamintit azi efectele secundare ale Parisului cînd, ajunși – din cauza unei defecțiuni la metrou – cu o mică întîrziere pentru noul film al lui Frederick Wiseman, City Hall, care se dădea la Pompidou, ni s-a spus triumfal că „c’est fini”, mașina de bilete nu mai funcționează după 10 minute de la ora stabilită, „c’est comme ça”. M-am uitat la ceas, era fix 2 și 10. M-a cuprins atunci o furie aprinsă, pentru că plecasem din Saint-Denis special pentru filmul ăsta, pentru că filmul ăsta avea 4h30 (și ce-s 10 minute la o așa durată?), pentru că, în fine, filmul ăsta era precedat de o introducere de Charlotte Garson (făcea parte din programul „Le cinéma comme il va” alcătuit de noua redacție Cahiers du cinéma), deci n-am fi ratat nimic din el. Dar doamnele de acolo ne-au explicat zglobii că așa stă treaba, și cu asta, basta. Ce știu ele cît înseamnă o proiecție pentru unul ca mine?!

Minute bune după am rămas cu Ioan acolo, în holul de la Pompidou, privind în gol și neștiind ce să zicem, ca doi lunatici. După care el a plecat spre casă, iar eu am început să rătăcesc pe străzile Cartierului Latin, zona în care am început să-mi fac veacul în scurtele mele vizite pariziene, atunci cînd nu sînt acaparat cu totul de cinema. Era frig, înnorat, țignalul ambulanței se auzea frecvent. O sîmbătă pariziană ștearsă și tristă, în care cel mai bine e să stai sub plapumă. Două ore mai tîrziu intram, pentru prima oară, la Ecoles Cinéma Club, după ce-am așteptat o oră în fața intrării, dîrdîind, ca să văd Babylon de Franco Rosso. E vorba de un film britanic din 1980, niciodată distribuit aici, restaurat însă de curînd și lansat în cîteva săli, și care a fost cît se poate de interesant: poveste ciné vérité despre o bandă de jamaicani dopați cu reggae și iarbă, într-o Londra splendid filmată. E un film în care găsești simultan multă maturitate (scena neanunțată cînd trei dintre protagoniști se uită perplecși la un „frate etiopian” îmbrăcat foarte fistichiu, care-i salută și-i binecuvîntează în numele lui Selassie) și destule greșeli copilărești (pentru ce trebuia ca Blue, omul nostru, să omoare un alb, ca în atîtea alte povești? Nu era de ajuns coborîrea sa, foarte frumoasă de altfel, către o interioritate în care poate ar fi fost mai bine să nu dea, și la capătul căreia se trezește singur, pe malul poluat al Tamisei, într-o dimineață tristă a lumii?). Mai tot filmul vedem niște oameni care se plimbă pe stradă, iar din off cîntă muzica reggae. E un program modest, fără mari ținte strategice sau teritorii de cucerit. Dar e destul pentru un film bun într-o după-amiază de sîmbătă. Mai ales într-o după-amiază de sîmbătă din octombrie, 2020.

18 OCTOMBRIE

Să-ncep prin a spune că am văzut la La Clef un film de Julien Duvivier, Le Paquebot “Tenacity”, precedat de Blinkity Blank, o animație de 5 minute de Norman McLaren (cu o prezentare de Céline Devaux care a durat fix 2 minute), din programul de filme selectate de JLG. S-ar putea să fi fost ales pentru jocurile de ecouri și oglinzi pe care le poate întreține cu filmul lui Boris Barnet: tot un triunghi amoros, tot cu marea/apa pe fundal. Altminteri, mi-e teamă că comparațiile se opresc aici, căci filmul lui Barnet evoluează în altă ligă. Dacă tot despre amour fou este vorba și la Duvivier, asta nu prea are corespondent în ambalajul, cît se poate de pedestru, în care e înfășurat sentimentul. Plus că mă recunosc agasat de Franța vizibilă în filmele anilor ‘30 (minus Renoir și Vigo): o țară de muncitori cu nume caricaturale și vorbă „dulșe” și cu subînțeles, sau de femei planturoase care privesc pe sub gene. Nasoală viziune a celui de sus, diversitate zero. În franceză, tot spectacolul ăsta care desemnează o faună umană de joasă factură trebuie că are un nume, care-mi scapă pe moment. E un film care m-a făcut să realizez, în sfîrșit, că Nouvelle Vague-ul a fost, poate mai important ca orice, o revoluție vizuală și actoricească: comparați oamenii de aici cu oamenii dintr-un Godard, dintr-un Rivette. „Les garçons comme nous les croisons dans la rue, les filles comme nous les aimons…”, vorba lui JLG. Înainte de ei (Daney are și aici dreptate), cinemaul francez nu oferea deloc modele actoricești cu care, copil, să vrei să te identifici (à la James Stewart). La Nouvelle Vague – cu Léaud, cu Belmondo, cu Bardot, cu Deneuve – a schimbat totul.  

Și ziceam că m-am gîndit azi la ce-am trăit într-o săptămînă de aprilie, acum vreo doi ani și ceva, pentru că am văzut apoi, la Forum des Images, un film care vorbea exact despre asta: o bulă de săpun, perfectă și fragilă, în care se reflectă tot ce-a urmat și care, povestită, s-ar sparge la contactul cu primul cuvînt. Filmul? Să nu rîzi: The Bridges of Madison County, nici mai mult, nici mai puțin. Am mers acolo nu doar fiindcă e vorba de unul dintre filmele de suflet ale mamei (la cît a fost rostogolit prin casă pe cînd eram mic, titlul său îmi ajunsese la fel de familiar ca muzica lui Chris Rea sau a lui Pat Metheny), nu doar fiindcă e vorba totuși de Eastwood, ci și ca să testez predicția lui R.: o să plîng? n-o să plîng? R. a avut dreptate: am plîns cum nu credeam că încă mai sînt în stare s-o fac at the pictures. Ceea ce îmi spune, deci, că scenele obligatorii de despărțire nu sînt, în ciuda tuturor sforilor groase care l-au zgîriat pe criticul din mine la tot pasul, chiar atît de debile. Eu, unul, am fost surprins să văd că despărțirea „oficială” dintre amanți e atît de fușerită, de uscată, și că finalul ne arată ceafa lui Eastwood (bună găselnița cu două camionete așezate una în spatele celeilalte). Mais c’était là sous-estimer la manipulation du film. Din ce înțeleg, I., care m-a acompaniat, anticipase turnura: ea zice că mereu primim a second chance. Oricum ar fi, nu mă așteptam ca momentele astea să meargă cu pedala la podea, la rupere, ca pe vremuri. Cînd Clint începuse să înfășoare cruciulița în jurul oglinzii retrovizoare eu mă rugam deja să se termine, subjugat de emoție, presimțind că barajul meu sufletesc nu va rezista viiturii.

Asta nu înseamnă că filmul e vreo capodoperă, nici pe departe. (De altfel mă întreb dacă scopul principal al unei melodrame mari e să te facă să plîngi. Mă-ndoiesc.) Provocarea lui Eastwood aici a fost să incarneze o poveste care avea toate datele de bază pentru a refuza un așa tratament, fiindcă totul pare din start prea „caz extrem”: femeia casnică nevoită să-și abandoneze toate visurile de tinerețe, bărbatul umblat prin lume care o luminează cu savoir vivre-ul său, și tot așa. Ingredientele melodramatice sînt toate la locul lor, nezdruncinate, doar că li se adaugă acest flavour inconfundabil de persona macho eastwoodiană, pe care am zărit-o mereu, străvezie (de-aici și hazul suplimentar al filmului), în spatele personajului. Are dreptate Jonathan Rosenbaum să vorbească despre o nostalgie, urît mirositoare ca mai orice nostalgie în cinema, pentru lucrurile de demult, cînd totul era bine și frumos: America rurală și liniștită, America albă, America cu jazz virtuoz etc., dar nicio discuție despre luptele de eliberare ale afro-americanilor. La fel cum m-am regăsit și în impresia lui că filmul e mai viu și mai proaspăt în prima parte, pînă la săruturi (exceptînd personajele copiilor deveniți adulți: ce adaos stângaci.) Cu toate că există ceva progresism în această poveste, oricît de grosolane i-ar fi tușele.

Dar presimt că altceva voi reține, în timp, din ziua asta. Căci între cele două filme am zis să profităm de soarele care în ultimele luni a fost mai scump la vedere ca în Irlanda, și ne-am plimbat dinspre Place Monge, peste Sena și pînă la Châtelet, acolo unde se află mall-ul hidos, ca un soi de AFI Cotroceni mai înghesuit și mai dezorientant, în care funcționează Forum des Images. De ce ai pune un cinema de artă în locul ăsta asfixiant, care te înnebunește de cap? O întrebare care mă depășește. Dar traseul, în lumina aurie de după-amiază pe care aproape că o uitasem, și care acum m-a emoționat și mi-a amintit de casă, a fost ca o gură de aer proaspăt. Poate că ăsta e efectul lui I. asupra vieții mele îmbîcsite. În stația de metrou labirintică de la Châtelet, cu becurile puternice reflectîndu-se pe pătratele de gresie neagră, alergînd să ne prindem metrourile respective ca să nu depășim ora maximă permisă, m-am surprins foarte bucuros la gîndul că mi-am petrecut ziua asta cu ea.

19 OCTOMBRIE

Al treilea film ratat în cinci zile. Deja începe să mă cuprindă lehamitea. Ești obligat fie să pleci de acasă cu două ore înaintea filmului, fie să joci periculos și să pierzi. N-am mai văzut, deci, Garçon Chiffon al lui Nicolas Maury (un actor pe care-l știu și-l admir de la Yann Gonzalez), ci am așteptat la o coadă la fel de lungă și de hopeless ca data trecută la Cinematecă, la deschiderea retrospectivei sovieticelor, în timp ce pe lîngă noi treceau tot soiul de „invitați” pentru care, deși ajungeau cu întîrziere, nu era nicio problemă. Așa că am plecat, demn ca un Chaplin care doar ce a fost călcat în picioare, înainte să mi se comunice încă o dată, indiferent și superior, că „c’est complet pour ce soir”. Evident că la metrou, deși era abia 18:30, a trebuit să îndur o tură din aia nemiloasă, în care fiecare stătea cu masca în masca celuilalt și nu era cu putință să respiri. Două ore pierdute, deci, plus un risc sanitar disproporționat. Măsura aberantă a acestui couvre-feu nocturn, care mi-a dat peste cap programul cinefil și mi-a transformat fiecare deplasare în oraș într-un veritabil calvar, nu poate veni decît din mintea deconectată de realitate a unor conducători care n-au umblat în viața lor cu metroul pe faimoasa linie 13, sau dacă da, atunci asta se-ntîmpla acum patruzeci de ani. Mi-e silă să mai aud cum, în spatele lozincii că ne-ar proteja, acești oameni își bat joc de noi și ne trimit la culcare la 9 seara, după ce în prealabil au avut grijă să inhalăm toți vaporii și toată duhoarea unui vagon de metrou hîrbuit.

20 OCTOMBRIE

00:30. A fost nevoie de-un duș și-o cură de lavaj cerebral cu Emily in Paris (tema de săptămîna asta de la S9), pentru a mai putea spera să storc ceva despre filmele văzute azi în jurnalu-ăsta greu încercat. Întîi, după-amiaza la Cinematecă, am intrat (în fine) la prima mea proiecție din retrospectiva pionierelor sovietice: L’affaire des fermoirs (1929, 27 min.) și Sacha (1930, 43 min.), în regia Aleksandrei Hohlova. Filmele au fost prezentate de Bernard Eisenschitz, care a compus retrospectiva alături de Irène Bonnaud, în parteneriat cu festivalul Cinema Ritrovato de la Bologna. În mintea mea, Eisenschitz – teoretician, critic, cinefil eminent – era mai bătrîn. Pot afirma asta fiindcă nu purta mască, dar (e deja oarecum o contradicție în termeni) prezentarea lui a arătat profesionist, pusă la punct în detaliu și plină de informații utile. Hohlova a fost soția lui Lev Kuleșov, pentru care a jucat într-o seamă de filme, pînă ce, într-un climat tot mai irespirabil dpdv politic, i s-a interzis să mai continue, oficial pe motiv că era urîtă (dixit Eisenschitz). Atunci a fost contactată de Viktor Shklovsky, care i-a propus să adapteze o nuvelă de Gorki, proaspăt reintrat în grațiile regimului (în momentul ăsta cineva din sală a întrebat: „Gorki știm cine e, dar ce-i cu Shklovsky ăsta?…”). Filmul a avut succes, și așa i-a fost propus să continue cu un alt proiect, la un mic studio. Ambele filme au fost digitalizate în 2K anul ăsta, la Cinemateca din Toulouse. Ultimului îi lipsește o bobină, drept pentru care tot Eisenschitz ne-a povestit finalul.

Primul mi-a plăcut mai mult, în ciuda somnului tenace care mi-a dat tîrcoale în cele mai nepotrivite momente. E o poveste simplă, despre trei răpciugoși angajați de o mașteră înțolită și cu frica lui Dumnezeu ca să dărîme un șopron de pe moșia ei. Oamenii termină treaba și apoi se așază în jurul ei, în timp ce ea le citește din Scripturi: să fiți juști etc. etc. La finalul zilei, cînd vine vremea plății, femeia le întinde cîteva monezi (evident, o sumă derizorie) și le spune: „jumătate de zi ați muncit, jumătate ați ascultat povești, deci vă tai jumătate din leafă”. După care unul dintre ei fură clapetele de argint care închid cărțulia sfîntă, apoi le vinde tovarășului mai pios, care se întoarce să le dea femeii, sperînd că va primi ceva mîncare în schimb. Nici pe departe, și aici e descoperirea filmului: în ciuda bunătății sale, omul se vede umilit a doua oară. Astfel că pînă la finalul zilei își va fi pierdut și credința în cele sfinte, și încrederea în umanitate.

Al doilea e un film ceva mai întortocheat despre o fată naivă care ajunge la oraș. Străzile sînt nebunie curată, ca la Vertov sau Barnet (plot-ul mi-a amintit de Casa de pe strada Trubnaya, care începe cam la fel), iar ea e complet debusolată. În timp aflăm că e venită acolo cu un scop (să dea naștere unui copil), dar și forțată de împrejurări (bărbatul ei e închis pentru o crimă pe care n-a comis-o). Pînă la urmă, ca și în primul film, tot din cauza culacului, exponent al lumii vechi, se trag toate relele. Dar Hohlova are un stil reținut deopotrivă cu caricatura și cu denunțul, ceea ce permite poveștilor sale să avanseze en toute liberté, dincolo de cursul prestabilit al ideologiei de fier.

Oricum, o experiență stranie, la care cred că particip azi în premieră, aceea de a privi un film mut în sala de cinema, fără niciun acompaniament sonor cu excepția unor sforăieli de moment și mai ales a chiorăitului cavernos și insistent care străpungea tăcerea din pîntecul vecinei mele din dreapta.

21 OCTOMBRIE

Seara am revăzut Far from Heaven al lui Todd Haynes la Forum des Images, în sala mijlocie de 300 de locuri, și mi s-a părut, din nou, su-perb. E interesant mixul de delicatețe în tușa sentimentală și de vehemență în cea politică. Acum, ce-i drept, în mintea mea e puțină confuzie, cauzată de reacția destul de sceptică a lui I., care nu pare să fi gustat amestecul: parcă e prea de tot, zice ea, și cu homofobie, și cu rasism. Dar cred că aici – privind și la originalul lui Sirk – e tot schepsisul. Cumva, prefer (lucru rar) remake-ul adus la zi al lui Haynes, care împinge configurația sirkiană, deja forjată și ironică, pînă aproape de rupere. Amuzant e că la Sirk ni se servea un happy end la mișto, complet neplauzibil. În timp ce, la Haynes, lucrurile se termină în pripă, cînd nici nu-ncepuseră cum trebuie. Iar politizarea filmului e o idee bună – față de Eastwood care încearcă să mușamalizeze politica în melodrama lui, ceea ce mi se pare cam problematic. Bine, scriu banalitățile astea în grabă și distrat, așa cum am fost și la film (prima parte e numai ceață, mă sprijin pentru ea tot pe amintirile vizionării de-acum un an, dacă-ți vine să crezi). Am avut alte gînduri pe cap în ultimele ore, gînduri poate mai fierbinți decît cinefilia, pe care încă mi-e teamă să le culc pe hîrtie.

Decizia judecătorească în cazul cinemaului La Clef, care probabil îi va grăbi evacuarea, a fost amînată pentru săptămîna viitoare, 28 octombrie.

22 OCTOMBRIE

Seară cu Ioan și I. la Centre Pompidou, unde eu am prins ultimul bilet, iar ei au intrat pe gratis, prin bunăvoința (de-a dreptul miraculoasă a) angajatului de la intrare. Asta deși sala nu era nici pe departe full. Pare că cei de-acolo pur și simplu nu vor ca filmul să fie văzut (ține minte și incidentul de la filmul lui Wiseman din weekend). Am văzut La reconquista, penultimul film al lui Jonás Trueba (ultimul, La virgen de agosto, care s-a văzut și la TIFF în vară, mi-a plăcut foarte mult, deși apoi R. mi-a zis că nu a putut să-l termine, iar asta mi-a dat de gîndit). Poate și din cauza remarcii lui am avut ceva probleme cu filmul de azi, am fost excesiv de sensibil la toate chichițele peste care altfel aș fi surfat fără griji. Mi-a dat de furcă mai ales ultima parte, un flashback care ne poartă în trecut, scoțîndu-ne din povestea de dragoste care dădea semne că s-ar putea reînfiripa sub ochii noștri. La momentul ăla eu am simțit că ies din film, că decuplez, și că eforturile regizorale de pînă atunci au fost degeaba. (Și Ioan la fel. Lui I. i-a plăcut filmul per ansamblu, fiindcă, zice ea, a închegat mișto multe intuiții umane.) Simt limpede că s-a ratat ceva, fiindcă filmul explorează, dar nu pînă la capăt, un material care mie îmi e foarte apropiat – deliberări amoroase purtate de oameni timizi și inteligenți, fără vreun alt talent special în afară de a vorbi prea mult și de a complica lucrurile cînd nu e cazul. În fine, m-am bucurat să o văd pe Itsaso Arana și live, alături de regizor (vorba vine, via Skype), într-o sesiune de Q&A moderată de Fernando Ganzo de la Cahiers. (Dacă revista a ajuns să colaboreze cu astfel de oameni, entuziaști dar cam limitați, nu prea-mi sună bine viitorul.) Nu sînt sigur că e o mare actriță, dar are un magnetism care poate salva un film de la naufragiu.

24 OCTOMBRIE

Din nou la Pompidou, pentru Peaux de vaches (1988), debutul grozav al Patriciei Mazuy, cu Sandrine Bonnaire și Jean-François Stévenin, care e un actor imens. Trebuia să fie și el prezent la finalul proiecției, dar n-a mai ajuns, nu știu de ce (Patricia Mazuy a presupus, cu hazul ei fabulos, că a rămas la bere pe undeva, de cînd cu acest couvre-feu care a restrîns plaja de opțiuni pentru orele tîrzii). Tot Mazuy i-a spus unui Marcos Uzal cam pe lîngă, de-ai fi crezut că e un angajat de la Pompidou însărcinat impromptu cu Q&A-ul și nu redactorul-șef de la Cahiers, că impulsul care a condus la geneza filmului a fost dorința de a-i da un rol pe măsură acestui Stévenin, pe care îl admirase în Passe montagne. Dacă-i așa (iar filmul ei evocă fără ocoliș Passe montagne, un mare film optzecist), atunci a reușit pe deplin, căci personajul său e extraordinar, plantat în mijlocul acelui decor dezolant de țară cu o măiestrie cum nu vezi pe toate drumurile. Ador agilitatea cu care Stévenin poate trece, în același cadru, de la ipostaza de canalie și emmerdeur infantil și agasant la cea de dandy suprem, stăpînul din umbră al unei lumi în declin, printr-un simplu accent, o licărire care-i traversează privirea, o smucitură imprevizibilă. 

Dar nu e doar atît, căci filmul e animat pe interior de viziunea, recognoscibilă entre mille, a unui om de cinema. Vezi scena lungă a acestei nunți sătești, filmată exclusiv de la distanță, printr-un parbriz de autobuz pe care curg șiroaie de apă (afară plouă) și din care înțelegem atît cît se poate, adică foarte puțin. Vezi cadrul de final, despre care Rivette a putut vorbi minute întregi în fața lui Daney, atunci cînd acesta din urmă l-a întrebat, prin 1990, ce chestii mișto mai văzuse recent la cinema, în documentarul pe care l-a co-regizat alături de Claire Denis: vedem cum camera valsează pe șine după Stévenin și Bonnaire, care se despart și se răzgîndesc, apoi iar se despart și tot așa. E un moment superb de cinema.

E mult de povestit despre film și n-am timp acum, căci e foarte tîrziu. Într-un stil inconfundabil, Mazuy a evocat haosul de pe platou, amintind cum s-a certat cu Raoul Coutard, care a refuzat să semneze imaginea pe generic deși a fost mereu acolo în momentele cheie, iar la final i-a spus: „ma biche, c’est de la merde”. Dar ce senzație fabuloasă să descoperi o operă despre care nu știai mai nimic, să realizezi din primele cadre că ceva prețios se înfiripă sub ochii tăi și să știi precis că nu te înșeli. Cîte detalii regizorale riscă să treacă neobservate în galopul poveștii! În fiecare cadru există, ca în filmele mici și inventive de pe vremuri, ceva neplanificat care își face loc dînd din coate, ajungînd pînă la urmă să arunce în aer tot ce era prestabilit. Iar în mijlocul acestui marasm cleios în care niște oameni de la sat se zbat fără scăpare, scenele de final dibuiesc un firicel de romantism demn de cinemaul clasic american, cel cu „don’t leave me” etc., etc., căruia cineasta îi pune repede capăt, după ce l-a lăsat totuși să ne încălzească o clipă. Iar acea clipă e esențială. Asta e mizanscena adevărată: cea care ia în primire un scenariu edifiant și, pentru fiecare secvență, adaugă niște giumbușlucuri care îmbogățesc filmul cu un fel de respirație în plus. Mazuy știe să vorbească despre bărbați de parcă i-ar cunoaște din interior. Personajul Sandrinei Bonnaire, ca de-obicei de o frumusețe spectrală, e acolo ca să-i stîrnească și-apoi să-i privească, de pe margine, cum se omoară între ei. Refren de western despre cel plecat care revine într-o bună zi, neanunțat, și-și pune în cap să recupereze datoria de demult, plus ceva bonus de circumstanță (femeia fratelui, de pildă). Totul pe acordurile de chitară electrică ale lui Theo Hakola, un american prezent în sală, care vorbea foarte corect, dar cu un accent puternic, pe care, de n-aș fi fost acolo, l-aș fi crezut un clișeu, o parodie. 

Ieri am văzut Another Round al lui Vinterberg la L’Écran, în cartierul nostru. Nu sînt prea multe de zis: satiră burgheză răsuflată, pornită de la o premisă modestă, pe care nici măcar Mads Mikkelsen n-o poate ridica, în ciuda unui rol bun. Îmi vine mai degrabă să mă îndepărtez de film și să laud în schimb cinematograful ăsta, cu săli mari și ecrane mulțumitoare, unde nu se înghesuie lumea, deci pot merge fără teamă. E un loc perfect impersonal, dar numai bun pentru a-ți face treaba cu niște filme utilitare și la fel de impersonale, văzute pentru a fi la curent cu ce se face în lume acum. Dar data viitoare cînd mă mai apucă dorul de filme contemporane să îmi amintesc de prăpastia care separă o creație mică și inepuizabilă precum Peaux de vaches de un vehicul lucios și neinteresant, căruia i se poate anticipa fiecare mișcare, ca Another Round

25 OCTOMBRIE

Azi de la 9 dimineața, 4h30 de Frederick Wiseman (City Hall) la cinemaul nostru de cartier care, cu sălile lui mari și slab populate, cu tarifele lui de bun-simț, cu poziția lui perfectă pentru un dionisian bolnăvicios și epuizat ca mine, îmi place tot mai mult. Simt că, dacă nu va cădea un lockdown peste noi (ceea ce pare tot mai utopic), va deveni o destinație preferată. Cînd Ioan și cu mine ne-am dezmorțit corpurile după experiență am putut să număr, mijindu-mi ochii dezobișnuiți cu lumina puternică, vreo 10 persoane care au participat la aceeași disecție prin măruntaiele americane. Căci filmul, chiar și pentru cine nu știe „Wiseman”, ajunge repede să te transporte, surfînd într-un mare stil pe un val de cuvinte care tot nu se sparge, tot nu dă de mal. Iar pentru cine știe, regăsirea va fi cu atît mai simplă: același montaj rizomic, ținut în frîu printr-o viziune care nu uită niciodată the bigger picture, livrîndu-ne-o și nouă treptat: abia la final, făcînd un pas în spate, înțelegem și conectăm tot ce am văzut. E, în fond, ceva deopotrivă simplu și maniac în dorința sa de a epuiza un spațiu printr-o metodă curată, intuitivă, fără pic de artificiu. 

Intuiesc aici, de fapt, aceeași miză grandioasă care m-a frapat la ultimele lui filme, Ex Libris (despre biblioteca publică din New York), văzut singur acum trei ani la Grenoble, într-o noapte friguroasă, la Cinéma Le Méliès (mi-e cumva dor de întoarcerile mele acasă pe o stradă lăturalnică în pantă, abruptă și slab luminată) și Monrovia, Indiana (ce titlu seducător, ca un nume șters de pe o hartă veche, despre un orășel american sinistru, trumpist pînă în măduva oaselor), văzut cu T. acum un an și ceva, în același loc, cînd ea venise să mă viziteze pentru o săptămînă. Mai precis, cum restitui clocotul care zace ascuns în ființa adîncă a unui loc (instituție, cartier, oraș – suprapersonajele filmelor lui Wiseman) printr-o privire care stă la distanță, care nu se bagă? Transformînd acea privire într-o descriere riguroasă, exhaustivă și capabilă să acorde suficient timp situațiilor filmate, timp pe care mai nimeni, azi, nu e dispus să-l ofere, chiar cu prețul unor durate care sfidează normele. E ceva balzacian în City Hall: o ambiție de a radiografia țesutul societății fără a lăsa vreo fibră, oricît de subțiratică, pe dinafară, de parcă așa ceva ar redeveni posibil grație unei camere de filmat. După mine, e cel mai bun Wiseman de la o vreme, poate datorită tuturor acestor momente în care ceea ce vedem ajunge să nege limitele acestei estetici cuminți, birocratice. Îmi place mult scena cînd îl vedem pe primar picurînd sos pe farfuriile garnisite ale unor persoane cu handicap, în cadrul unei ceremonii festive, apoi toată lumea – angajați și pacienți – se pune pe dansat, iar asta ne face să credem într-o lume mai bună. Dar ce ciudat e să-l auzi pe șeful Poliției subliniind vehement că e interzis consumul de alcool la o paradă publică, și abia apoi, pe o voce ceva mai moale, amintind că nici armele nu sînt autorizate.

În fine, văd și un paradox aici: pe de o parte, filmul muncește într-o durată excesivă, generoasă, complet opusă temporalităților și ritmurilor netflixiene. E nevoie de această durată pentru a săpa adînc și a descoperi acolo un contra-discurs, venit de jos, care pînă la final ajunge să „împartă ecranul” cu vocea celor de la Putere, într-un schimb de luări de poziție ca la tenis. Dar pe de altă parte nu pot să nu remarc inflația, chiar și în interiorul primăriei progresiste din Boston, animată de oameni care vor să ajute, a unui limbaj lemnos și putred, semn al hegemoniei discursive a corporației: storytelling, resilience, proactive, value (în sensul de „human value”) și alte orori lingvistice care-mi scapă – toți termenii ăștia găunoși traversează filmul din toate zările. Iar dacă filmul e atît de puternic, e grație acestei concluzii simple care ne spune că între delirurile lui Trump și idealurile primarului de stînga (cine mai vorbește de clase în America?) Martin J. Walsh, între reprezentanții unor corporații și reprezentanții unor comunități defavorizate, nu există practic nicio diferență de limbaj. E tragic că toate ideile noastre („brainstorming”-ul nostru, adică), toate manierele noastre de a ne poziționa în lume, ajung aplatizate și deformate de invazia acestui esperanto corporatist în afara căruia pare să fi devenit imposibil să evoluezi. De unde și senzația că, deși asistăm la lucruri cruciale pentru viața unui oraș, la discuții în care „se pune țara la cale” (la propriu), totul se pierde în spatele unei perdele de fum, în spatele unor cuvinte goale, reluate în buclă, care nu mai spun nimic.

Discuție bună cu Ioan despre La messa è finita al lui Moretti, care ne place amîndurora foarte mult. Ioan l-a văzut ieri și i s-a părut foarte trist. E într-adevăr trist, e unul dintre cele mai triste ale lui, fiindcă, pour une fois, nimic nu iese bine niciodată, toate ipotezele se dovedesc a fi fundături, iar gagurile, cele cîteva, sînt acolo doar pentru a ne aminti că orice împotrivire e inutilă. Dar cred că și Ioan era foarte trist atunci (de la aerul dionisian pe care-l respirăm zi de zi, probabil), astfel că filmul – poate prin identificare – i-a picat bine.

Dovadă că există o grămadă de feluri de a ajunge la un autor, asta referitor la discuția oarecum în contradictoriu pe care am purtat-o cu Claire Simon la cursul despre Caro diario, cînd eu i-am spus că l-am redescoperit pe Moretti grație lui Daney, care îl considera un cineast-far al anilor optzeci, după ce trecusem pe lîngă el, fără să înțeleg mare lucru, în liceu. Chestie la care ea a obiectat, zicîndu-mi că, deși-l apreciază mult pe Daney, Moretti n-are nevoie de reclamă, poate fi gustat doar pentru ce e (sau așa ceva). E corect ce spune, dar am susținut eu contrariul? Moretti e un autor excepțional, iar unele filme pe care Daney n-a mai apucat să le vadă confirmă asta cu prisosință. Dar am impresia că Simon ne încurajează să speak our minds mai mult pe hîrtie, iar tot ce se îndepărtează de la linia pe care a prestabilit-o se vede tăiat ca la montaj. S-ar putea să mă și înșel, fiindcă numai un om deschis ar putea realiza filmele ei pline de deschideri, dar recunosc că mă așteptam la un (dis)curs mult mai freestyle de la ea. Deși ideile pe care le invocă în legătură cu aceste filme traversate de ideea de boală, de corp suferind și greu încercat, sînt foarte bune, iar eu le notez mereu conștiincios, gîndindu-mă că poate cîndva îmi vor folosi.

26 OCTOMBRIE

[…] Dar uite totuși că ceva a putut fi reaprins în mine, dacă pînă la finalul serii am regăsit sentimentul unui Paris vast, deschis, plin de drumuri revelate pe parcurs, pe care l-am descoperit aici în trecerile mele extaziate, de-a lungul ultimilor ani. Mi se părea atunci, în scurtele vizite pariziene, că ăsta e locul în care trebuie trăit, că orice ocol, orice amînare a mutatului meu aici mă va deturna de la un traseu pe care-l vedeam balizat pînă hăt departe. Cam asta îi povesteam lui I., în linii mari, în timp ce dădeam o plimbare alene pe esplanada de la BnF, care unește turnurile astea de sticlă imaginate de un Mitterrand megaloman prin anii ‘80. I. mi-a remontat moralul (care în ultima vreme tot are nevoie să fie remontat manual, la manivelă), spunîndu-mi că poate într-adevăr avem datoria să iubim Parisul, de vreme ce acum sîntem prinși în ființa lui zi de zi. Bătea un vînt rece, un soare de toamnă tîrzie lumina slab, cîțiva oameni dansau sincron pe nu știu ce muzică. În rest, destul de gol în jur, și ce ciudat e să vezi orașul ăsta dacă nu depopulat, atunci în orice caz anemic și apăsat de o tensiune rea, de parcă ar bate la ușă un război.

Apoi am mers la Cinematecă, unde ne-am refugiat la un film mic și puțin cunoscut de Esfir Șub, Komsomol à la tête de l’électrification, parte a retrospectivei pionierelor din URSS, mai mult forțați de împrejurări, fiindcă afară se făcuse foarte frig. Un documentar cu multe celebrări populare și muncitorești prilejuite de progresul mecanic care năvălește în Uniunea Sovietică în anii ‘20-’30 și îi ia pe toți pe sus, într-un val irezistibil. Se dansează, se vorbește cu patos, se face autocritica, în timp ce marile mașinării umane biruiesc natura, ca în cazul acelui baraj de pe Nipru, inaugurat cu mare fast. M-am gîndit că, dacă filmul e bun, asta se datorează măcar în parte încrederii neștirbite a regizoarei în realitatea și justețea lucrurilor pe care le înregistrează, repetitiv, din nou și din nou. Și că, în fond, multe filme mari se impun prin reluarea obsesivă a unei mișcări, a unui sentiment, a unui motiv, iar și iar, dincolo de logica bunului-simț, pînă ce capătă o intensitate nouă, pe care n-o intuiam posibilă. „Un film de propagandă sau un film despre filmele de propagandă?”, m-a întrebat I. la final. Asta în timp ce eu mă întrebam, oarecum amuzat – fiindcă habar n-aveam, nici după ce l-am văzut, de unde să apuc filmul ăsta, în afară de numele regizoarei –, dacă idealul ei pentru o întîlnire coincide cu o proiecție în 35mm a unui film comsomolist și utopic, în care vlăjgani plesnind de sănătate și devotați pînă la abnegație cîntă gloria lui Stalin și a statului încă tînăr, pe care-l construiesc cu forța propriilor brațe.

M-am bucurat mult după ce-am ieșit de la film, auzind propunerea lui I. de a ne întoarce la podul de peste Sena care leagă parcul de lîngă Cinematecă de esplanada BnF. Ca și cum cu ocazia asta aș fi putut să prelungesc un pic impresia de beatitudine care mă invadează întotdeauna, oarecum paradoxal, în spațiul ăla industrial și corporatist, plin de birouri și restaurante prea scumpe, de care nu mă leagă nimic, cu excepția, poate, a unor flash-uri dintr-un trecut deja îngropat. Geografia drumurilor mele e o geografie intimă a sălilor de cinema prin care am trecut. Așa se face că în seara asta am privit, departe de casa mea și de căminul meu, fumul uzinelor ridicîndu-se-n aer, în timp ce o barjă cu containere trecea chiar pe sub noi, și-n momentul ăla, ca în Les amants du Pont-Neuf, ar fi trebuit să sărim. 

Noroc că linia 13 mă readuce mereu cu picioarele pe pămînt. De-acum metrourile se vor rări după ora 21, iar varianta unui confinement pare tot mai probabilă. Nu știu cît va mai rezista acest jurnal de cinema, intuiesc că nu prea mult. Voi încerca să profit cît se mai poate. Dar, la 52.000 de cazuri, cîte au fost ieri, nu prea știu ce mai e de sperat. 

27 OCTOMBRIE

2 300 000 de intrări la cinema în Franța în ultimele cinci zile, în ciuda couvre-feu-ului nocturn. Dar entuziasmul ăsta n-are cum să mai țină, sporirea restricțiilor în zilele ce urmează mi se pare inevitabilă.

Mîine la opt seara Macron va ieși la declarații. Sînt puțin încordat, am emoții, habar n-am ce va spune, dar mă aștept la tot ce-i mai rău. În ce lume am ajuns să mișunăm în nimicnicia noastră, o lume cu anunțuri fataliste și suspans, cu declarații marțiale trîmbițate pe toate canalele, ca-n război. Văd trei scenarii posibile: 1) Lockdown național, ceea ce îmi pare totuși relativ improbabil; 2) Lockdown parțial, pe zone, în funcție de rata de infectare, caz în care vom fi blocați în Saint-Denis în timp ce alte părți ale orașului vor funcționa în continuare, ceea ce nu-mi doresc sub niciun chip; 3) Prelungirea couvre-feu-ului nocturn și lockdown total în weekend, ceea ce sună ca un compromis stupid. Oricum ar fi, cred că ne bucurăm de ultimele zile de cvasi-libertate. Acum o săptămînă sau două nici nu luam în calcul posibilitatea să ajungem din nou aici. Dar iată-ne acum fix aici, agățîndu-ne buimac de toate bucuriile noastre fragile, care amenință să piară de mîine.

28 OCTOMBRIE

Anunțul lockdown-ului național impus de Macron a căzut cum nu se poate mai prost. Cu toate că intuisem probabilitatea încă de zilele trecute, nu prea credeam cu adevărat în ea, și am simțit cum mi se scurge tot sîngele din corp pe la opt și ceva seara, în metroul plin de lume, cînd am citit vestea alături de Ioan (ca și data trecută, cînd s-a impus couvre-feu). Îmi doream să nu ajungem din nou să trăim chestia asta oribilă, și uite că o vom trăi din nou. (Titlu potențial: Le Mépris.) Am privit apoi în gol, trist, pierdut, incapabil să-mi ordonez gîndurile, neștiind ce e de făcut, neștiind prea bine cum va arăta viața mea de mîine.

Înainte de anunț am fost la film cu I. și Ioan: El Ángel Exterminador al lui Buñuel la Cinematecă, din păcate într-o copie DCP deloc grozavă (am verificat acum, Él s-a dat în 35mm). Am privit filmul destul de distrat, fiindcă nu sînt cine știe ce fan al poveștilor „cu cheie”, în care totul se va uita (alegerile de mizanscenă, jocul actoricesc etc.), mai puțin subiectul, care se va arbora prin toate istoriile oficiale ale cinemaului și nu numai. Am preferat fără echivoc Él, film monumental, perfect, care mi-a arătat un Buñuel pe care simt că doar un om de cinema l-ar putea îmbrățișa cum trebuie, nu ca aici. Ioan, însă, în mare vervă la tot ce a fost Buñuel în ultimele săptămîni: acum, pe metrou, îmi explica cum cheia Îngerului exterminator stă în paralela dintre droguri (LSD) și Biserică. Așa o fi? Religia, opiumul popoarelor, frază luată ad litteram de Buñuel, care le dă o tiflă sănătoasă aristocraților, fie că se aburesc fără să știe, cu complicitatea malefică a proletariatului, fie că își pun credința în Cel de Sus, ceea ce tot o abureală e, după el. În fine, rețin de aici un fel de nerușinare sublimă, o grație, aproape o bonomie, în a scuipa pe mormintele tuturor, pe care nu prea o mai regăsesc în cinemaul contemporan. Și un cadru în care, după o scurtă incursiune afară, la aer liber și în plin soare, camera revine în locuință: s-a aprins un foc direct din podea, un miel e rumenit la proțap, fumul îneacă toată camera, iar lumea „civilizată”, plină de maniere dinăuntru pare că a devenit o colonie de nebuni. Ca într-un documentar de direct cinema despre nu-știu-ce fapt divers.

S-a deliberat în cazul La Clef: amendă de 2500 de euro pentru ocupare ilegală a locului, dar proiectul, „recunoscut drept legitim, a obținut o prelungire de 6 luni a deadline-ului de evacuare”, așa cum au scris pe pagina lor de Facebook. Deci se poate respira o vreme, iar noi poate că vom reveni acolo după luna asta de calvar.

Mîine e ultima zi de libertate condiționată și va trebui să profit cît pot de ea, cu I., pe care cine știe cînd o s-o mai revăd. Vreau să băgăm două filme, pentru că experiența mersului la cinema, experiența sălii, experiența contactului cu niște imagini și niște povești care nu sînt ale noastre, dar care poate că totuși sînt, într-o anumită măsură – toate lucrușoarele astea care, în ultimele luni ale acestui trai de ermit expatriat, mi-au servit ca ancoră și-apoi au ajuns să se confunde cu fericirea de a fi în Paris, îmi vor lipsi ca altceva.

29 OCTOMBRIE 

De unde să încep? De la vagonul de metrou gol din dimineața asta plumbuită, cu mesajul conductorului („bon courage, on s’accroche” etc.) adresat nouă, celor cîțiva călători dionisieni, mesaj care mi-a dat, trebuie să recunosc, suficientă căldură cît să mă pot uita altfel la ce începe de mîine. Nu știu de ce (mă cam îngrijorează să remarc asta), dar am ajuns să mă agăț de astfel de vorbe facile, motivaționale, cu disperarea celui care a ajuns să creadă în ele pe bune. Și numai un om disperat poate crede în ele pe bune.

[…] Două filme în program pentru azi. Primul, la MK2 Bastille, în cartierul în care am locuit o săptămînă, acum niște ani buni, cu mama, cînd am ajuns pentru prima oară în Paris. Am coborît chiar la Bréguet-Sabin, stația „noastră” de metrou, după ce am parcurs o bucată pe linia 5, revizitînd denumiri (Oberkampf, Richard Lenoir) a căror rezonanță mă făcea atunci, pe cînd eram un licean francofil halucinat, să visez cu ochii larg deschiși la orașu-ăsta. Am văzut acolo filmul lui Nicolas Maury Garçon Chiffon, ocazie cu care mi-am recuperat restanța generată acum cîteva zile, la Cinematecă. Sigur, ar fi fost mai bine să trăiesc experiența acestui film în sala Henri Langlois, pe un ecran corect (nu pe ceva ce semăna cu un LCD de sufragerie), afundat într-un scaun care să nu mă oblige să-mi sucesc tot timpul gîtul în sus ca să văd cît de cît. Sala a fost plină (cu excepția scaunelor „de distanțare”), se simțea în aer sentimentul unui sfîrșit, și poate de aceea cel mai straniu a fost că totuși ne-am regalat forțat, înainte de filmul propriu-zis, cu o selecție de trailere la filmele care urmau să se lanseze în perioada următoare: cutare film din Semaine de la Critique de la Cannes pe 11 noiembrie, cutare trăsnaie cu Depardieu nu-mai-știu-cînd în noiembrie… De parcă ne-ar fi trebuit niște sare pe rana noastră cinefilă.

Chiar filmul de azi, săracul, a ținut doar două zile în săli, fiindcă s-a lansat abia miercurea asta. Cînd am ajuns acasă am găsit pe pagina de Facebook a Les Films du Losange, care l-au produs, un mesaj de genul: „vă mulțumim vouă, celor care faceți ca sălile de cinema să trăiască”. Nu prea „cad” eu pentru texte de felul ăsta, dar emoția momentului trăit cu cîteva ore în urmă era palpabilă în aceste cuvinte, perfect palpabilă. Mai ales că simt cum sectorul cultural e, din nou, lăsat de izbeliște. Mai ales cu referire la un film care-și îmbrățișează atît de voluptuos vulnerabilitatea afișată de personajul jucat de Maury însuși, foarte în nota rolurilor sale de la Yann Gonzalez. Ca în cazul multor filme contemporane de genul ăsta, pericolul, atunci cînd te supra-înscrii pe ecran cu prea multă materie autobiografică și prea multe funcții pe generic, e cunoscut și oarecum inevitabil: toată chestia poate să nu pară decît un capriciu narcisist și plin de suficiență. Iar alter-ego-ul efeminat și ușor ridicol al lui Maury, oricît de chouchou, ridică și mai abitir astfel de semne de intrebare: mai poate omul ăsta să joace și altceva? Era nevoie de un lungmetraj pentru a-și epuiza dorința regizorală?

Aș zice că filmul are o problemă de ritm: Maury pare să aibă o idee puternică despre ceea ce vrea să ne transmită, și poate de asta e incapabil să mai scoată capul din ceea ce a inventat și să respire un pic. Dacă ar face asta din cînd în cînd ar vedea că unele părți, unele „burți”, ar fi putut lipsi (durează ceva pînă să se pună în mișcare povestea acestui actor pus pe liber, care se întoarce în casa din provincie a mamei), iar filmul ar fi ieșit mai sec și mai zvelt de pe urma unei toaletări. Plus că nu sînt sigur că Maury chiar crede în această revenire acasă, cu pasajul obligat al resuscitării fantomelor trecutului. Ca să nu mai zic că ideea nu e deloc proaspătă, decît poate prin perspectiva acestui copilandru care s-a trezit cîndva într-un corp de adult, confruntat așadar cu responsabilitățile nasoale pe care un astfel de corp le întîlnește fatalmente în calea lui, dar are bafta să fie „dotat” cu o mamă pentru care nimic din toate astea nu e o problemă. Iar mama nu e nebună, e doar înțelegătoare. Iată ceva de care personajul lui Maury, reprezentant extremist și înfrînt al ideii burlești „un corp versus întreaga lume”, avea nemaipomenită nevoie.

Am făcut apoi tranziția înspre Forum des Images, după ce ne-am trambalat prin culoarele nebune de la Châtelet, o stație sinistră. Înainte să înceapă filmul am mîncat cîte o gofră la localul de vizavi, în onoarea lockdown-ului. A fost ultima oară cînd ne-am dat jos măștile.

Miss Oyu (1951) al lui Mizoguchi, prezentat rezonabil de Jean-Christophe Ferrari de la revista Transfuge, e ultimul film pe care îl vedem. Nu știu alții cum sînt, dar eu simt că proiecția asta, la care ni se urează „portez-vous bien” și „contez sur nous pour revenir dès que possible”, e încărcată nu doar cu tic-tac-ul tensionat prilejuit de couvre-feu, cu care deja ne-am obișnuit, ci și cu o melancolie nouă și grea, de apus de lume. Mă gîndesc la toți cinefilii Franței: ei în compania căror imagini au ales să își petreacă the last picture show? Înainte să pornească filmul îmi amintesc că tot în sala 300 a Forum-ului am văzut și Far from Heaven, unde a început totul. Se întîmpla acum vreo săptămînă, dar pare că de atunci au trecut ani, s-au consumat drame, s-au strîns și s-au stins speranțe. „Fix ca în Îngerul exterminator”, vorba lui I.: am revenit la configurația inițială, la „scena crimei”. 

Ăsta e ultimul lucru pe care îl gîndesc înainte să mă scufund în apa strălucitoare a lui Mizoguchi, care-și construiește cadrele de parcă ar sculpta în blocuri de piatră, fiecare mișcare de aparat lăsînd prin aerul greu o urmă ca de daltă. Miss Oyu nu cred că e cel mai bun Mizoguchi (va trebui să-mi umplu golurile urgent), dar e imposibil să rămîi rece la teatrul crud de sentimente pe care filmul îl dezvăluie, cu pudoare și curtoazie, sub ochii noștri. Și poate tocmai sfiala aceasta face ca lucrurile să fie și mai atroce, ca o pernă care nu servește ca să-ți rezemi capul, ci ca să înăbușe urletele: vezi personajul acestei Shizu, nevastă nefericită căci știe din start că soțul ei o urmărește de fapt pe soră-sa mai mare, și nu pe ea, și care se dă de ceasul morții, în tăcere, pentru ca celor doi să le fie bine, chiar dacă traiul ei devine vampirizant. Iar cînd în sfîrșit iubirea soțului se îndreaptă către ea, înfloritoare, e deja prea tîrziu – moartea se va ocupa de restul lucrurilor. Subiect de manual pentru melodramă, dar ce privire, ce orfevrărie în portretele personajelor. Evident, zic numai platitudini de suprafață, dar nici că-mi stă mintea la asta acum. Lucru destul de rar, eu și I. sîntem în consens, vom rămîne amîndoi cu amintirea vaporoasă a filmului. Și pe nota asta încheiem săptămînile noastre de cinefilie fără odihnă, fără pauză, cu ochii scufundați în ecran. Am fost și noi regii unei lumi care în fiecare seară, preț de cîteva ore, se reconstruia de la zero, ca un miracol de care nu ne mai săturam.

Jurnal de cinema (Paris, 20 OCT 20 – 29 OCT 20)

Franța a impus lockdown la final de octombrie, moment în care, bineînțeles, s-au închis și cinematografele. M-am văzut atunci forțat să trag oblonul și peste acest jurnal de cinema în care am strîns, preț de două luni fără zece zile, ipoteze, confirmări, dorințe. Ultima parte a jurnalului (partea întîi, aici; partea a doua, aici), publicată mai jos, am trăit-o sub semnul unei apăsări tot mai pronunțate, care s-a transformat spre final într-o angoasă cît se poate de evidentă. Poate de aceea am simțit în acele zile nevoia să consemnez totul cu urgență, cu fervoare, intuind că această stare de grație (pentru unul ca mine) nu are cum să mai dureze prea mult. Cinefilia mi-a dat o lume nouă în momentele pariziene în care mă chinuiau doruri, amintiri. Scriind aceste rînduri, retrăind acele zile grozave în care încă puteam merge la filme, nu fac decît să îmi proiectez pe ecranul minții, în fel și chip, momentul în care mă voi întoarce în sala de cinema.

20 OCTOMBRIE

00:30. A fost nevoie de-un duș și-o cură de lavaj cerebral cu Emily in Paris (tema de săptămîna asta de la S9), pentru a mai putea spera să storc ceva despre filmele văzute azi în jurnalu-ăsta greu încercat. Întîi, după-amiaza la Cinematecă, am intrat (în fine) la prima mea proiecție din retrospectiva pionierelor sovietice: L’affaire des fermoirs (1929, 27 min.) și Sacha (1930, 43 min.), în regia Aleksandrei Hohlova. Filmele au fost prezentate de Bernard Eisenschitz, care a compus retrospectiva alături de Irène Bonnaud, în parteneriat cu festivalul Cinema Ritrovato de la Bologna. În mintea mea, Eisenschitz – teoretician, critic, cinefil eminent – era mai bătrîn. Pot afirma asta fiindcă nu purta mască, dar (e deja oarecum o contradicție în termeni) prezentarea lui a arătat profesionist, pusă la punct în detaliu și plină de informații utile. Hohlova a fost soția lui Lev Kuleșov, pentru care a jucat într-o seamă de filme, pînă ce, într-un climat tot mai irespirabil dpdv politic, i s-a interzis să mai continue, oficial pe motiv că era urîtă (dixit Eisenschitz). Atunci a fost contactată de Viktor Shklovsky, care i-a propus să adapteze o nuvelă de Gorki, proaspăt reintrat în grațiile regimului (în momentul ăsta cineva din sală a întrebat: „Gorki știm cine e, dar ce-i cu Shklovsky ăsta?…”). Filmul a avut succes, și așa i-a fost propus să continue cu un alt proiect, la un mic studio. Ambele filme au fost digitalizate în 2K anul ăsta, la Cinemateca din Toulouse. Ultimului îi lipsește o bobină, drept pentru care tot Eisenschitz ne-a povestit finalul.

Primul mi-a plăcut mai mult, în ciuda somnului tenace care mi-a dat tîrcoale în cele mai nepotrivite momente. E o poveste simplă, despre trei răpciugoși angajați de o mașteră înțolită și cu frica lui Dumnezeu ca să dărîme un șopron de pe moșia ei. Oamenii termină treaba și apoi se așază în jurul ei, în timp ce ea le citește din Scripturi: să fiți juști etc. etc. La finalul zilei, cînd vine vremea plății, femeia le întinde cîteva monezi (evident, o sumă derizorie) și le spune: „jumătate de zi ați muncit, jumătate ați ascultat povești, deci vă tai jumătate din leafă”. După care unul dintre ei fură clapetele de argint care închid cărțulia sfîntă, apoi le vinde tovarășului mai pios, care se întoarce să le dea femeii, sperînd că va primi ceva mîncare în schimb. Nici pe departe, și aici e descoperirea filmului: în ciuda bunătății sale, omul se vede umilit a doua oară. Astfel că pînă la finalul zilei își va fi pierdut și credința în cele sfinte, și încrederea în umanitate.

Al doilea e un film ceva mai întortocheat despre o fată naivă care ajunge la oraș. Străzile sînt nebunie curată, ca la Vertov sau Barnet (plot-ul mi-a amintit de Casa de pe strada Trubnaya, care începe cam la fel), iar ea e complet debusolată. În timp aflăm că e venită acolo cu un scop (să dea naștere unui copil), dar și forțată de împrejurări (bărbatul ei e închis pentru o crimă pe care n-a comis-o). Pînă la urmă, ca și în primul film, tot din cauza culacului, exponent al lumii vechi, se trag toate relele. Dar Hohlova are un stil reținut deopotrivă cu caricatura și cu denunțul, ceea ce permite poveștilor sale să avanseze en toute liberté, dincolo de cursul prestabilit al ideologiei de fier.

Oricum, o experiență stranie, la care cred că particip azi în premieră, aceea de a privi un film mut în sala de cinema, fără niciun acompaniament sonor cu excepția unor sforăieli de moment și mai ales a chiorăitului cavernos și insistent care străpungea tăcerea din pîntecul vecinei mele din dreapta.

21 OCTOMBRIE

Seara am revăzut Far from Heaven al lui Todd Haynes la Forum des Images, în sala mijlocie de 300 de locuri, și mi s-a părut, din nou, su-perb. E interesant mixul de delicatețe în tușa sentimentală și de vehemență în cea politică. Acum, ce-i drept, în mintea mea e puțină confuzie, cauzată de reacția destul de sceptică a lui I., care nu pare să fi gustat amestecul: parcă e prea de tot, zice ea, și cu homofobie, și cu rasism. Dar cred că aici – privind și la originalul lui Sirk – e tot schepsisul. Cumva, prefer (lucru rar) remake-ul adus la zi al lui Haynes, care împinge configurația sirkiană, deja forjată și ironică, pînă aproape de rupere. Amuzant e că la Sirk ni se servea un happy end la mișto, complet neplauzibil. În timp ce, la Haynes, lucrurile se termină în pripă, cînd nici nu-ncepuseră cum trebuie. Iar politizarea filmului e o idee bună – față de Eastwood care încearcă să mușamalizeze politica în melodrama lui, ceea ce mi se pare cam problematic. Bine, scriu banalitățile astea în grabă și distrat, așa cum am fost și la film (prima parte e numai ceață, mă sprijin pentru ea tot pe amintirile vizionării de-acum un an, dacă-ți vine să crezi). Am avut alte gînduri pe cap în ultimele ore, gînduri poate mai fierbinți decît cinefilia, pe care încă mi-e teamă să le culc pe hîrtie.

Decizia judecătorească în cazul cinemaului La Clef, care probabil îi va grăbi evacuarea, a fost amînată pentru săptămîna viitoare, 28 octombrie.

22 OCTOMBRIE

Seară cu Ioan și I. la Centre Pompidou, unde eu am prins ultimul bilet, iar ei au intrat pe gratis, prin bunăvoința (de-a dreptul miraculoasă a) angajatului de la intrare. Asta deși sala nu era nici pe departe full. Pare că cei de-acolo pur și simplu nu vor ca filmul să fie văzut (ține minte și incidentul de la filmul lui Wiseman din weekend). Am văzut La reconquista, penultimul film al lui Jonás Trueba (ultimul, La virgen de agosto, care s-a văzut și la TIFF în vară, mi-a plăcut foarte mult, deși apoi R. mi-a zis că nu a putut să-l termine, iar asta mi-a dat de gîndit). Poate și din cauza remarcii lui am avut ceva probleme cu filmul de azi, am fost excesiv de sensibil la toate chichițele peste care altfel aș fi surfat fără griji. Mi-a dat de furcă mai ales ultima parte, un flashback care ne poartă în trecut, scoțîndu-ne din povestea de dragoste care dădea semne că s-ar putea reînfiripa sub ochii noștri. La momentul ăla eu am simțit că ies din film, că decuplez, și că eforturile regizorale de pînă atunci au fost degeaba. (Și Ioan la fel. Lui I. i-a plăcut filmul per ansamblu, fiindcă, zice ea, a închegat mișto multe intuiții umane.) Simt limpede că s-a ratat ceva, fiindcă filmul explorează, dar nu pînă la capăt, un material care mie îmi e foarte apropiat – deliberări amoroase purtate de oameni timizi și inteligenți, fără vreun alt talent special în afară de a vorbi prea mult și de a complica lucrurile cînd nu e cazul. În fine, m-am bucurat să o văd pe Itsaso Arana și live, alături de regizor (vorba vine, via Skype), într-o sesiune de Q&A moderată de Fernando Ganzo de la Cahiers. (Dacă revista a ajuns să colaboreze cu astfel de oameni, entuziaști dar cam limitați, nu prea-mi sună bine viitorul.) Nu sînt sigur că e o mare actriță, dar are un magnetism care poate salva un film de la naufragiu.

24 OCTOMBRIE

Din nou la Pompidou, pentru Peaux de vaches (1988), debutul grozav al Patriciei Mazuy, cu Sandrine Bonnaire și Jean-François Stévenin, care e un actor imens. Trebuia să fie și el prezent la finalul proiecției, dar n-a mai ajuns, nu știu de ce (Patricia Mazuy a presupus, cu hazul ei fabulos, că a rămas la bere pe undeva, de cînd cu acest couvre-feu care a restrîns plaja de opțiuni pentru orele tîrzii). Tot Mazuy i-a spus unui Marcos Uzal cam pe lîngă, de-ai fi crezut că e un angajat de la Pompidou însărcinat impromptu cu Q&A-ul și nu redactorul-șef de la Cahiers, că impulsul care a condus la geneza filmului a fost dorința de a-i da un rol pe măsură acestui Stévenin, pe care îl admirase în Passe montagne. Dacă-i așa (iar filmul ei evocă fără ocoliș Passe montagne, un mare film optzecist), atunci a reușit pe deplin, căci personajul său e extraordinar, plantat în mijlocul acelui decor dezolant de țară cu o măiestrie cum nu vezi pe toate drumurile. Ador agilitatea cu care Stévenin poate trece, în același cadru, de la ipostaza de canalie și emmerdeur infantil și agasant la cea de dandy suprem, stăpînul din umbră al unei lumi în declin, printr-un simplu accent, o licărire care-i traversează privirea, o smucitură imprevizibilă. 

Dar nu e doar atît, căci filmul e animat pe interior de viziunea, recognoscibilă entre mille, a unui om de cinema. Vezi scena lungă a acestei nunți sătești, filmată exclusiv de la distanță, printr-un parbriz de autobuz pe care curg șiroaie de apă (afară plouă) și din care înțelegem atît cît se poate, adică foarte puțin. Vezi cadrul de final, despre care Rivette a putut vorbi minute întregi în fața lui Daney, atunci cînd acesta din urmă l-a întrebat, prin 1990, ce chestii mișto mai văzuse recent la cinema, în documentarul pe care l-a co-regizat alături de Claire Denis: vedem cum camera valsează pe șine după Stévenin și Bonnaire, care se despart și se răzgîndesc, apoi iar se despart și tot așa. E un moment superb de cinema.

E mult de povestit despre film și n-am timp acum, căci e foarte tîrziu. Într-un stil inconfundabil, Mazuy a evocat haosul de pe platou, amintind cum s-a certat cu Raoul Coutard, care a refuzat să semneze imaginea pe generic deși a fost mereu acolo în momentele cheie, iar la final i-a spus: „ma biche, c’est de la merde”. Dar ce senzație fabuloasă să descoperi o operă despre care nu știai mai nimic, să realizezi din primele cadre că ceva prețios se înfiripă sub ochii tăi și să știi precis că nu te înșeli. Cîte detalii regizorale riscă să treacă neobservate în galopul poveștii! În fiecare cadru există, ca în filmele mici și inventive de pe vremuri, ceva neplanificat care își face loc dînd din coate, ajungînd pînă la urmă să arunce în aer tot ce era prestabilit. Iar în mijlocul acestui marasm cleios în care niște oameni de la sat se zbat fără scăpare, scenele de final dibuiesc un firicel de romantism demn de cinemaul clasic american, cel cu „don’t leave me” etc., etc., căruia cineasta îi pune repede capăt, după ce l-a lăsat totuși să ne încălzească o clipă. Iar acea clipă e esențială. Asta e mizanscena adevărată: cea care ia în primire un scenariu edifiant și, pentru fiecare secvență, adaugă niște giumbușlucuri care îmbogățesc filmul cu un fel de respirație în plus. Mazuy știe să vorbească despre bărbați de parcă i-ar cunoaște din interior. Personajul Sandrinei Bonnaire, ca de-obicei de o frumusețe spectrală, e acolo ca să-i stîrnească și-apoi să-i privească, de pe margine, cum se omoară între ei. Refren de western despre cel plecat care revine într-o bună zi, neanunțat, și-și pune în cap să recupereze datoria de demult, plus ceva bonus de circumstanță (femeia fratelui, de pildă). Totul pe acordurile de chitară electrică ale lui Theo Hakola, un american prezent în sală, care vorbea foarte corect, dar cu un accent puternic, pe care, de n-aș fi fost acolo, l-aș fi crezut un clișeu, o parodie. 

Ieri am văzut Another Round al lui Vinterberg la L’Écran, în cartierul nostru. Nu sînt prea multe de zis: satiră burgheză răsuflată, pornită de la o premisă modestă, pe care nici măcar Mads Mikkelsen n-o poate ridica, în ciuda unui rol bun. Îmi vine mai degrabă să mă îndepărtez de film și să laud în schimb cinematograful ăsta, cu săli mari și ecrane mulțumitoare, unde nu se înghesuie lumea, deci pot merge fără teamă. E un loc perfect impersonal, dar numai bun pentru a-ți face treaba cu niște filme utilitare și la fel de impersonale, văzute pentru a fi la curent cu ce se face în lume acum. Dar data viitoare cînd mă mai apucă dorul de filme contemporane să îmi amintesc de prăpastia care separă o creație mică și inepuizabilă precum Peaux de vaches de un vehicul lucios și neinteresant, căruia i se poate anticipa fiecare mișcare, ca Another Round

25 OCTOMBRIE

Azi de la 9 dimineața, 4h30 de Frederick Wiseman (City Hall) la cinemaul nostru de cartier care, cu sălile lui mari și slab populate, cu tarifele lui de bun-simț, cu poziția lui perfectă pentru un dionisian bolnăvicios și epuizat ca mine, îmi place tot mai mult. Simt că, dacă nu va cădea un lockdown peste noi (ceea ce pare tot mai utopic), va deveni o destinație preferată. Cînd Ioan și cu mine ne-am dezmorțit corpurile după experiență am putut să număr, mijindu-mi ochii dezobișnuiți cu lumina puternică, vreo 10 persoane care au participat la aceeași disecție prin măruntaiele americane. Căci filmul, chiar și pentru cine nu știe „Wiseman”, ajunge repede să te transporte, surfînd într-un mare stil pe un val de cuvinte care tot nu se sparge, tot nu dă de mal. Iar pentru cine știe, regăsirea va fi cu atît mai simplă: același montaj rizomic, ținut în frîu printr-o viziune care nu uită niciodată the bigger picture, livrîndu-ne-o și nouă treptat: abia la final, făcînd un pas în spate, înțelegem și conectăm tot ce am văzut. E, în fond, ceva deopotrivă simplu și maniac în dorința sa de a epuiza un spațiu printr-o metodă curată, intuitivă, fără pic de artificiu. 

Intuiesc aici, de fapt, aceeași miză grandioasă care m-a frapat la ultimele lui filme, Ex Libris (despre biblioteca publică din New York), văzut singur acum trei ani la Grenoble, într-o noapte friguroasă, la Cinéma Le Méliès (mi-e cumva dor de întoarcerile mele acasă pe o stradă lăturalnică în pantă, abruptă și slab luminată) și Monrovia, Indiana (ce titlu seducător, ca un nume șters de pe o hartă veche, despre un orășel american sinistru, trumpist pînă în măduva oaselor), văzut cu T. acum un an și ceva, în același loc, cînd ea venise să mă viziteze pentru o săptămînă. Mai precis, cum restitui clocotul care zace ascuns în ființa adîncă a unui loc (instituție, cartier, oraș – suprapersonajele filmelor lui Wiseman) printr-o privire care stă la distanță, care nu se bagă? Transformînd acea privire într-o descriere riguroasă, exhaustivă și capabilă să acorde suficient timp situațiilor filmate, timp pe care mai nimeni, azi, nu e dispus să-l ofere, chiar cu prețul unor durate care sfidează normele. E ceva balzacian în City Hall: o ambiție de a radiografia țesutul societății fără a lăsa vreo fibră, oricît de subțiratică, pe dinafară, de parcă așa ceva ar redeveni posibil grație unei camere de filmat. După mine, e cel mai bun Wiseman de la o vreme, poate datorită tuturor acestor momente în care ceea ce vedem ajunge să nege limitele acestei estetici cuminți, birocratice. Îmi place mult scena cînd îl vedem pe primar picurînd sos pe farfuriile garnisite ale unor persoane cu handicap, în cadrul unei ceremonii festive, apoi toată lumea – angajați și pacienți – se pune pe dansat, iar asta ne face să credem într-o lume mai bună. Dar ce ciudat e să-l auzi pe șeful Poliției subliniind vehement că e interzis consumul de alcool la o paradă publică, și abia apoi, pe o voce ceva mai moale, amintind că nici armele nu sînt autorizate.

În fine, văd și un paradox aici: pe de o parte, filmul muncește într-o durată excesivă, generoasă, complet opusă temporalităților și ritmurilor netflixiene. E nevoie de această durată pentru a săpa adînc și a descoperi acolo un contra-discurs, venit de jos, care pînă la final ajunge să „împartă ecranul” cu vocea celor de la Putere, într-un schimb de luări de poziție ca la tenis. Dar pe de altă parte nu pot să nu remarc inflația, chiar și în interiorul primăriei progresiste din Boston, animată de oameni care vor să ajute, a unui limbaj lemnos și putred, semn al hegemoniei discursive a corporației: storytelling, resilience, proactive, value (în sensul de „human value”) și alte orori lingvistice care-mi scapă – toți termenii ăștia găunoși traversează filmul din toate zările. Iar dacă filmul e atît de puternic, e grație acestei concluzii simple care ne spune că între delirurile lui Trump și idealurile primarului de stînga (cine mai vorbește de clase în America?) Martin J. Walsh, între reprezentanții unor corporații și reprezentanții unor comunități defavorizate, nu există practic nicio diferență de limbaj. E tragic că toate ideile noastre („brainstorming”-ul nostru, adică), toate manierele noastre de a ne poziționa în lume, ajung aplatizate și deformate de invazia acestui esperanto corporatist în afara căruia pare să fi devenit imposibil să evoluezi. De unde și senzația că, deși asistăm la lucruri cruciale pentru viața unui oraș, la discuții în care „se pune țara la cale” (la propriu), totul se pierde în spatele unei perdele de fum, în spatele unor cuvinte goale, reluate în buclă, care nu mai spun nimic.

Discuție bună cu Ioan despre La messa è finita al lui Moretti, care ne place amîndurora foarte mult. Ioan l-a văzut ieri și i s-a părut foarte trist. E într-adevăr trist, e unul dintre cele mai triste ale lui, fiindcă, pour une fois, nimic nu iese bine niciodată, toate ipotezele se dovedesc a fi fundături, iar gagurile, cele cîteva, sînt acolo doar pentru a ne aminti că orice împotrivire e inutilă. Dar cred că și Ioan era foarte trist atunci (de la aerul dionisian pe care-l respirăm zi de zi, probabil), astfel că filmul – poate prin identificare – i-a picat bine.

Dovadă că există o grămadă de feluri de a ajunge la un autor, asta referitor la discuția oarecum în contradictoriu pe care am purtat-o cu Claire Simon la cursul despre Caro diario, cînd eu i-am spus că l-am redescoperit pe Moretti grație lui Daney, care îl considera un cineast-far al anilor optzeci, după ce trecusem pe lîngă el, fără să înțeleg mare lucru, în liceu. Chestie la care ea a obiectat, zicîndu-mi că, deși-l apreciază mult pe Daney, Moretti n-are nevoie de reclamă, poate fi gustat doar pentru ce e (sau așa ceva). E corect ce spune, dar am susținut eu contrariul? Moretti e un autor excepțional, iar unele filme pe care Daney n-a mai apucat să le vadă confirmă asta cu prisosință. Dar am impresia că Simon ne încurajează să speak our minds mai mult pe hîrtie, iar tot ce se îndepărtează de la linia pe care a prestabilit-o se vede tăiat ca la montaj. S-ar putea să mă și înșel, fiindcă numai un om deschis ar putea realiza filmele ei pline de deschideri, dar recunosc că mă așteptam la un (dis)curs mult mai freestyle de la ea. Deși ideile pe care le invocă în legătură cu aceste filme traversate de ideea de boală, de corp suferind și greu încercat, sînt foarte bune, iar eu le notez mereu conștiincios, gîndindu-mă că poate cîndva îmi vor folosi.

Sursă foto: Ioan Suhov

26 OCTOMBRIE

[…] Dar uite totuși că ceva a putut fi reaprins în mine, dacă pînă la finalul serii am regăsit sentimentul unui Paris vast, deschis, plin de drumuri revelate pe parcurs, pe care l-am descoperit aici în trecerile mele extaziate, de-a lungul ultimilor ani. Mi se părea atunci, în scurtele vizite pariziene, că ăsta e locul în care trebuie trăit, că orice ocol, orice amînare a mutatului meu aici mă va deturna de la un traseu pe care-l vedeam balizat pînă hăt departe. Cam asta îi povesteam lui I., în linii mari, în timp ce dădeam o plimbare alene pe esplanada de la BnF, care unește turnurile astea de sticlă imaginate de un Mitterrand megaloman prin anii ‘80. I. mi-a remontat moralul (care în ultima vreme tot are nevoie să fie remontat manual, la manivelă), spunîndu-mi că poate într-adevăr avem datoria să iubim Parisul, de vreme ce acum sîntem prinși în ființa lui zi de zi. Bătea un vînt rece, un soare de toamnă tîrzie lumina slab, cîțiva oameni dansau sincron pe nu știu ce muzică. În rest, destul de gol în jur, și ce ciudat e să vezi orașul ăsta dacă nu depopulat, atunci în orice caz anemic și apăsat de o tensiune rea, de parcă ar bate la ușă un război.

Apoi am mers la Cinematecă, unde ne-am refugiat la un film mic și puțin cunoscut de Esfir Șub, Komsomol à la tête de l’électrification, parte a retrospectivei pionierelor din URSS, mai mult forțați de împrejurări, fiindcă afară se făcuse foarte frig. Un documentar cu multe celebrări populare și muncitorești prilejuite de progresul mecanic care năvălește în Uniunea Sovietică în anii ‘20-’30 și îi ia pe toți pe sus, într-un val irezistibil. Se dansează, se vorbește cu patos, se face autocritica, în timp ce marile mașinării umane biruiesc natura, ca în cazul acelui baraj de pe Nipru, inaugurat cu mare fast. M-am gîndit că, dacă filmul e bun, asta se datorează măcar în parte încrederii neștirbite a regizoarei în realitatea și justețea lucrurilor pe care le înregistrează, repetitiv, din nou și din nou. Și că, în fond, multe filme mari se impun prin reluarea obsesivă a unei mișcări, a unui sentiment, a unui motiv, iar și iar, dincolo de logica bunului-simț, pînă ce capătă o intensitate nouă, pe care n-o intuiam posibilă. „Un film de propagandă sau un film despre filmele de propagandă?”, m-a întrebat I. la final. Asta în timp ce eu mă întrebam, oarecum amuzat – fiindcă habar n-aveam, nici după ce l-am văzut, de unde să apuc filmul ăsta, în afară de numele regizoarei –, dacă idealul ei pentru o întîlnire coincide cu o proiecție în 35mm a unui film comsomolist și utopic, în care vlăjgani plesnind de sănătate și devotați pînă la abnegație cîntă gloria lui Stalin și a statului încă tînăr, pe care-l construiesc cu forța propriilor brațe.

M-am bucurat mult după ce-am ieșit de la film, auzind propunerea lui I. de a ne întoarce la podul de peste Sena care leagă parcul de lîngă Cinematecă de esplanada BnF. Ca și cum cu ocazia asta aș fi putut să prelungesc un pic impresia de beatitudine care mă invadează întotdeauna, oarecum paradoxal, în spațiul ăla industrial și corporatist, plin de birouri și restaurante prea scumpe, de care nu mă leagă nimic, cu excepția, poate, a unor flash-uri dintr-un trecut deja îngropat. Geografia drumurilor mele e o geografie intimă a sălilor de cinema prin care am trecut. Așa se face că în seara asta am privit, departe de casa mea și de căminul meu, fumul uzinelor ridicîndu-se-n aer, în timp ce o barjă cu containere trecea chiar pe sub noi, și-n momentul ăla, ca în Les amants du Pont-Neuf, ar fi trebuit să sărim. 

Noroc că linia 13 mă readuce mereu cu picioarele pe pămînt. De-acum metrourile se vor rări după ora 21, iar varianta unui confinement pare tot mai probabilă. Nu știu cît va mai rezista acest jurnal de cinema, intuiesc că nu prea mult. Voi încerca să profit cît se mai poate. Dar, la 52.000 de cazuri, cîte au fost ieri, nu prea știu ce mai e de sperat. 

27 OCTOMBRIE

2 300 000 de intrări la cinema în Franța în ultimele cinci zile, în ciuda couvre-feu-ului nocturn. Dar entuziasmul ăsta n-are cum să mai țină, sporirea restricțiilor în zilele ce urmează mi se pare inevitabilă.

Mîine la opt seara Macron va ieși la declarații. Sînt puțin încordat, am emoții, habar n-am ce va spune, dar mă aștept la tot ce-i mai rău. În ce lume am ajuns să mișunăm în nimicnicia noastră, o lume cu anunțuri fataliste și suspans, cu declarații marțiale trîmbițate pe toate canalele, ca-n război. Văd trei scenarii posibile: 1) Lockdown național, ceea ce îmi pare totuși relativ improbabil; 2) Lockdown parțial, pe zone, în funcție de rata de infectare, caz în care vom fi blocați în Saint-Denis în timp ce alte părți ale orașului vor funcționa în continuare, ceea ce nu-mi doresc sub niciun chip; 3) Prelungirea couvre-feu-ului nocturn și lockdown total în weekend, ceea ce sună ca un compromis stupid. Oricum ar fi, cred că ne bucurăm de ultimele zile de cvasi-libertate. Acum o săptămînă sau două nici nu luam în calcul posibilitatea să ajungem din nou aici. Dar iată-ne acum fix aici, agățîndu-ne buimac de toate bucuriile noastre fragile, care amenință să piară de mîine.

28 OCTOMBRIE

Anunțul lockdown-ului național impus de Macron a căzut cum nu se poate mai prost. Cu toate că intuisem probabilitatea încă de zilele trecute, nu prea credeam cu adevărat în ea, și am simțit cum mi se scurge tot sîngele din corp pe la opt și ceva seara, în metroul plin de lume, cînd am citit vestea alături de Ioan (ca și data trecută, cînd s-a impus couvre-feu). Îmi doream să nu ajungem din nou să trăim chestia asta oribilă, și uite că o vom trăi din nou. (Titlu potențial: Le Mépris.) Am privit apoi în gol, trist, pierdut, incapabil să-mi ordonez gîndurile, neștiind ce e de făcut, neștiind prea bine cum va arăta viața mea de mîine.

Înainte de anunț am fost la film cu I. și Ioan: El Ángel Exterminador al lui Buñuel la Cinematecă, din păcate într-o copie DCP deloc grozavă (am verificat acum, Él s-a dat în 35mm). Am privit filmul destul de distrat, fiindcă nu sînt cine știe ce fan al poveștilor „cu cheie”, în care totul se va uita (alegerile de mizanscenă, jocul actoricesc etc.), mai puțin subiectul, care se va arbora prin toate istoriile oficiale ale cinemaului și nu numai. Am preferat fără echivoc Él, film monumental, perfect, care mi-a arătat un Buñuel pe care simt că doar un om de cinema l-ar putea îmbrățișa cum trebuie, nu ca aici. Ioan, însă, în mare vervă la tot ce a fost Buñuel în ultimele săptămîni: acum, pe metrou, îmi explica cum cheia Îngerului exterminator stă în paralela dintre droguri (LSD) și Biserică. Așa o fi? Religia, opiumul popoarelor, frază luată ad litteram de Buñuel, care le dă o tiflă sănătoasă aristocraților, fie că se aburesc fără să știe, cu complicitatea malefică a proletariatului, fie că își pun credința în Cel de Sus, ceea ce tot o abureală e, după el. În fine, rețin de aici un fel de nerușinare sublimă, o grație, aproape o bonomie, în a scuipa pe mormintele tuturor, pe care nu prea o mai regăsesc în cinemaul contemporan. Și un cadru în care, după o scurtă incursiune afară, la aer liber și în plin soare, camera revine în locuință: s-a aprins un foc direct din podea, un miel e rumenit la proțap, fumul îneacă toată camera, iar lumea „civilizată”, plină de maniere dinăuntru pare că a devenit o colonie de nebuni. Ca într-un documentar de direct cinema despre nu-știu-ce fapt divers.

S-a deliberat în cazul La Clef: amendă de 2500 de euro pentru ocupare ilegală a locului, dar proiectul, „recunoscut drept legitim, a obținut o prelungire de 6 luni a deadline-ului de evacuare”, așa cum au scris pe pagina lor de Facebook. Deci se poate respira o vreme, iar noi poate că vom reveni acolo după luna asta de calvar.

Mîine e ultima zi de libertate condiționată și va trebui să profit cît pot de ea, cu I., pe care cine știe cînd o s-o mai revăd. Vreau să băgăm două filme, pentru că experiența mersului la cinema, experiența sălii, experiența contactului cu niște imagini și niște povești care nu sînt ale noastre, dar care poate că totuși sînt, într-o anumită măsură – toate lucrușoarele astea care, în ultimele luni ale acestui trai de ermit expatriat, mi-au servit ca ancoră și-apoi au ajuns să se confunde cu fericirea de a fi în Paris, îmi vor lipsi ca altceva.

29 OCTOMBRIE 

De unde să încep? De la vagonul de metrou gol din dimineața asta plumbuită, cu mesajul conductorului („bon courage, on s’accroche” etc.) adresat nouă, celor cîțiva călători dionisieni, mesaj care mi-a dat, trebuie să recunosc, suficientă căldură cît să mă pot uita altfel la ce începe de mîine. Nu știu de ce (mă cam îngrijorează să remarc asta), dar am ajuns să mă agăț de astfel de vorbe facile, motivaționale, cu disperarea celui care a ajuns să creadă în ele pe bune. Și numai un om disperat poate crede în ele pe bune.

[…] Două filme în program pentru azi. Primul, la MK2 Bastille, în cartierul în care am locuit o săptămînă, acum niște ani buni, cu mama, cînd am ajuns pentru prima oară în Paris. Am coborît chiar la Bréguet-Sabin, stația „noastră” de metrou, după ce am parcurs o bucată pe linia 5, revizitînd denumiri (Oberkampf, Richard Lenoir) a căror rezonanță mă făcea atunci, pe cînd eram un licean francofil halucinat, să visez cu ochii larg deschiși la orașu-ăsta. Am văzut acolo filmul lui Nicolas Maury Garçon Chiffon, ocazie cu care mi-am recuperat restanța generată acum cîteva zile, la Cinematecă. Sigur, ar fi fost mai bine să trăiesc experiența acestui film în sala Henri Langlois, pe un ecran corect (nu pe ceva ce semăna cu un LCD de sufragerie), afundat într-un scaun care să nu mă oblige să-mi sucesc tot timpul gîtul în sus ca să văd cît de cît. Sala a fost plină (cu excepția scaunelor „de distanțare”), se simțea în aer sentimentul unui sfîrșit, și poate de aceea cel mai straniu a fost că totuși ne-am regalat forțat, înainte de filmul propriu-zis, cu o selecție de trailere la filmele care urmau să se lanseze în perioada următoare: cutare film din Semaine de la Critique de la Cannes pe 11 noiembrie, cutare trăsnaie cu Depardieu nu-mai-știu-cînd în noiembrie… De parcă ne-ar fi trebuit niște sare pe rana noastră cinefilă.

Chiar filmul de azi, săracul, a ținut doar două zile în săli, fiindcă s-a lansat abia miercurea asta. Cînd am ajuns acasă am găsit pe pagina de Facebook a Les Films du Losange, care l-au produs, un mesaj de genul: „vă mulțumim vouă, celor care faceți ca sălile de cinema să trăiască”. Nu prea „cad” eu pentru texte de felul ăsta, dar emoția momentului trăit cu cîteva ore în urmă era palpabilă în aceste cuvinte, perfect palpabilă. Mai ales că simt cum sectorul cultural e, din nou, lăsat de izbeliște. Mai ales cu referire la un film care-și îmbrățișează atît de voluptuos vulnerabilitatea afișată de personajul jucat de Maury însuși, foarte în nota rolurilor sale de la Yann Gonzalez. Ca în cazul multor filme contemporane de genul ăsta, pericolul, atunci cînd te supra-înscrii pe ecran cu prea multă materie autobiografică și prea multe funcții pe generic, e cunoscut și oarecum inevitabil: toată chestia poate să nu pară decît un capriciu narcisist și plin de suficiență. Iar alter-ego-ul efeminat și ușor ridicol al lui Maury, oricît de chouchou, ridică și mai abitir astfel de semne de intrebare: mai poate omul ăsta să joace și altceva? Era nevoie de un lungmetraj pentru a-și epuiza dorința regizorală?

Aș zice că filmul are o problemă de ritm: Maury pare să aibă o idee puternică despre ceea ce vrea să ne transmită, și poate de asta e incapabil să mai scoată capul din ceea ce a inventat și să respire un pic. Dacă ar face asta din cînd în cînd ar vedea că unele părți, unele „burți”, ar fi putut lipsi (durează ceva pînă să se pună în mișcare povestea acestui actor pus pe liber, care se întoarce în casa din provincie a mamei), iar filmul ar fi ieșit mai sec și mai zvelt de pe urma unei toaletări. Plus că nu sînt sigur că Maury chiar crede în această revenire acasă, cu pasajul obligat al resuscitării fantomelor trecutului. Ca să nu mai zic că ideea nu e deloc proaspătă, decît poate prin perspectiva acestui copilandru care s-a trezit cîndva într-un corp de adult, confruntat așadar cu responsabilitățile nasoale pe care un astfel de corp le întîlnește fatalmente în calea lui, dar are bafta să fie „dotat” cu o mamă pentru care nimic din toate astea nu e o problemă. Iar mama nu e nebună, e doar înțelegătoare. Iată ceva de care personajul lui Maury, reprezentant extremist și înfrînt al ideii burlești „un corp versus întreaga lume”, avea nemaipomenită nevoie.

Am făcut apoi tranziția înspre Forum des Images, după ce ne-am trambalat prin culoarele nebune de la Châtelet, o stație sinistră. Înainte să înceapă filmul am mîncat cîte o gofră la localul de vizavi, în onoarea lockdown-ului. A fost ultima oară cînd ne-am dat jos măștile.

Miss Oyu (1951) al lui Mizoguchi, prezentat rezonabil de Jean-Christophe Ferrari de la revista Transfuge, e ultimul film pe care îl vedem. Nu știu alții cum sînt, dar eu simt că proiecția asta, la care ni se urează „portez-vous bien” și „contez sur nous pour revenir dès que possible”, e încărcată nu doar cu tic-tac-ul tensionat prilejuit de couvre-feu, cu care deja ne-am obișnuit, ci și cu o melancolie nouă și grea, de apus de lume. Mă gîndesc la toți cinefilii Franței: ei în compania căror imagini au ales să își petreacă the last picture show? Înainte să pornească filmul îmi amintesc că tot în sala 300 a Forum-ului am văzut și Far from Heaven, unde a început totul. Se întîmpla acum vreo săptămînă, dar pare că de atunci au trecut ani, s-au consumat drame, s-au strîns și s-au stins speranțe. „Fix ca în Îngerul exterminator”, vorba lui I.: am revenit la configurația inițială, la „scena crimei”. 

Ăsta e ultimul lucru pe care îl gîndesc înainte să mă scufund în apa strălucitoare a lui Mizoguchi, care-și construiește cadrele de parcă ar sculpta în blocuri de piatră, fiecare mișcare de aparat lăsînd prin aerul greu o urmă ca de daltă. Miss Oyu nu cred că e cel mai bun Mizoguchi (va trebui să-mi umplu golurile urgent), dar e imposibil să rămîi rece la teatrul crud de sentimente pe care filmul îl dezvăluie, cu pudoare și curtoazie, sub ochii noștri. Și poate tocmai sfiala aceasta face ca lucrurile să fie și mai atroce, ca o pernă care nu servește ca să-ți rezemi capul, ci ca să înăbușe urletele: vezi personajul acestei Shizu, nevastă nefericită căci știe din start că soțul ei o urmărește de fapt pe soră-sa mai mare, și nu pe ea, și care se dă de ceasul morții, în tăcere, pentru ca celor doi să le fie bine, chiar dacă traiul ei devine vampirizant. Iar cînd în sfîrșit iubirea soțului se îndreaptă către ea, înfloritoare, e deja prea tîrziu – moartea se va ocupa de restul lucrurilor. Subiect de manual pentru melodramă, dar ce privire, ce orfevrărie în portretele personajelor. Evident, zic numai platitudini de suprafață, dar nici că-mi stă mintea la asta acum. Lucru destul de rar, eu și I. sîntem în consens, vom rămîne amîndoi cu amintirea vaporoasă a filmului. Și pe nota asta încheiem săptămînile noastre de cinefilie fără odihnă, fără pauză, cu ochii scufundați în ecran. Am fost și noi regii unei lumi care în fiecare seară, preț de cîteva ore, se reconstruia de la zero, ca un miracol de care nu ne mai săturam.

Jurnal de cinema (Paris, 9 OCT 20 – 19 OCT 20)

Cinematografele s-au închis în Franța pe 29 octombrie, cel puțin pînă la 1 decembrie. Motiv pentru care și acest jurnal, consacrat în întregime unei aventuri cinefile trăite în sală, s-a încheiat forțat tot atunci. Mai jos e de găsit prima parte a însemnărilor pe care le-am înșiruit, febril și nesistematic, cu capul încă scufundat în imaginile proaspăt descoperite, la capătul proiecțiilor. O primă concluzie? Că am scris mult, perfect conștient de greutatea pe care acest ritual al cinematografului, al proiecției zilnice, l-a căpătat în viața mea – dar și de angoasa izvorîtă dintr-un sentiment chinuitor, pe zi ce trece mai palpabil, că toate astea aveau să se sfîrșească mai repede decît mi-aș fi dorit. Am inclus la început cîteva intrări „uitate” în jurnalul din septembrie, pentru ceva mai multă continuitate. À suivre.

[24 SEPTEMBRIE

[…] Apoi am fost la Cinematecă cu Ioan, să vedem Maria’s Lovers, filmul american din 1984 al lui Andrei Koncealovski, cu Nastassja Kinski într-un rol central. Un film bizar despre libido și stres post-traumatic, făcut de un om care se vedea că știe un pic mai mult decît baza hollywoodiană. Cînd am pornit pe linia 13 de metrou spre Saint-Denis, la întoarcere, o îmbulzeală de nedescris, cauzată de „oameni care se aflau pe șine”, blocînd complet circulația. Așa se face că a trebuit să luăm în schimb două autobuze și un tramvai, așteptînd în frig umed și tomnatic între ele, pentru a ajunge acasă. În loc să facem 40 de minute am făcut două ore.]

[1 OCTOMBRIE

(00:30) O nouă seară în care mă întorc lessivé din Paris în Saint-Denis. Azi, patru drumuri cu metroul, vreo trei ore petrecute sub pămînt și peste 60 de pagini din Jurnalul Alejandrei P. citite doar atunci. Seara, Pervyy Uchitel (care s-ar traduce, cred, ca Primul învățător) al lui Koncealovski cu Ioan și I., la Cinematecă. Inițial plănuisem să mergem la Él, pînă la urmă l-am ales pe ăsta (sala aproape plină, ca de-obicei) și n-am regretat deloc. Iar eu sînt primul surprins de chestia asta. Am ieșit din sală și nu-mi mai tăcea gura în timpul discuției uzuale de după. Mi se întîmplă totuși rar ca un film să mă hrănească cu atîtea idei, și cu-atît mai rar cu cît n-aveam nicio așteptare de la el. Daney avea dreptate: probabil că doar americanii și rușii și-au putut permite, într-un moment al existenței lor imperialiste, genul ăsta de ficțiuni mitologizante. Cam asta e teoria pe care o preiau/prelucrez de la el: americanii au avut westernul, în care deșertul era transformat în grădină roditoare. Sovieticii au avut un echivalent, fără cai și flinte, dar cu aceeași departajare limpede între Bine și Rău, vechi și nou, sat și oraș etc (opoziția încă funcționează în regiune, v. articolul meu despre Adilkhan Yerzhanov din Scena9). Filmul lui Koncealovski, de-ar fi fost făcut în SUA, ar fi fost western. Așa, e o poveste despre un profesor cu căciuliță cu stea pe ea, fervent susținător al noii lumi, care aduce cartea într-un cătun din stepele Asiei. Filmul are curaj să spună că nimic nu iese bine până la urmă (fata de care se îndrăgostește își pierde onoarea în ochii tuturor sătenilor și nimeni nu pare prea dornic să învețe), iar happy end-ul e pură cacealma. Și Bazin avea dreptate: v. cadrul lung, luat de la depărtare, în care proful îi trage un picior în burtă unui ins uleios, apoi insul își revine în simțiri și aruncă o roată de căruță prin aer, care trece razant pe lîngă țeasta profesorului. Lucrurile astea chiar s-au întîmplat așa, în ordinea asta, cu riscurile de rigoare, n-a existat nicio tăietură care să falsifice momentul.]

[8 OCTOMBRIE

Azi, cineva pe la loupe, căutîndu-mi viața: „Je suis à la recherche de films avec des scènes de garçons tristes, qui pleurent, qui hurlent.”]

9 OCTOMBRIE

Daney, L’Exercice a été profitable, Monsieur.: „L’amour, faire cadeau de ce qu’on n’a pas ? Alors, j’ai aimé le cinéma. Alors, je n’ai aimé qu’en cinéma ce monde dont la plus grande partie n’est pas de mon ressort. Le cinéma ne me donne pas un autre monde, il me donne celui-ci, qui est le seul, qui est bien assez comme ça, assez beau, assez intéressant (<< one world at a time >>).” (p. 246)

Senzație stranie la metrou doar ce (23:00), în drum spre Saint-Denis, pe un tren întunecat și aproape gol, ca niciodată, de-ai fi zis că a fost vreun atac terorist în oraș. Gînd teribil și abject, mi-am spus, demn de vremurile nasoale pe care le trăim, care îmi apasă mintea. Și iată că la stația Place de Clichy ni se spune că trenul va fi deviat pe la Asnières pentru că la Saint-Denis Université, destinația mea, e un pachet suspect pe șine. Mi-am păstrat calmul, nici eu nu știu prea bine cum, și la următoarea stație ni s-a spus că vom ajunge pînă la urmă în Saint-Denis. Am profitat și am citit din cartea lui Daney: pagini extraordinare despre critica de film la apus, scrise pe o frecvență aproape inumană, de o frumusețe nemaivăzută.

Mă-ntorceam de la La Clef, pe care se pare că mi-a fost dat să îl revizitez pînă la urmă. La ce selecție bună au, nici nu-i de mirare; păcat doar că e groaznic de departe de casa mea, deci trebuie să socotesc două ore în plus pentru toată tevatura. (Vor mai fi cel puțin cîteva proiecții importante acolo, dar nu le dezvălui acum.) Azi am văzut Un lac (2008) al lui Philippe Grandrieux, singur (I. a contramandat ieri, pentru un motiv derizoriu), în sala 2 (sala 1, cea mare, era deja plină pentru același film). Inițial fusese programat Sombre, debutul său, de care eram mai preocupat, dar o neînțelegere cu distribuitorii a stricat socotelile. Un lac, deci: film interesant, petrecut undeva într-un loc sălbatic și înzăpezit, cu actori ruși care vorbesc zgîrcit și stîlcit, în franceză. Grandrieux are o atracție clară pentru Est (amintește-ți de La vie nouvelle, văzut anul trecut la Sf. Gh., într-un pat denivelat și plin de arcuri, alături de T.), care mi-ar fi plăcut să fie explicitată la discuția de după, dar n-a fost cazul. Discuție bună, totuși, și asta exclusiv datorită lui Grandrieux, care vorbește frumos despre ce face, și deloc datorită moderatorului, un pămpălău cu masca sub nas, care n-auzise de Larisa Shepitko (Grandrieux a recomandat călduros The Ascent) și, mi-e teamă, nici de Elem Klimov… Și ce nerozie să compari cinemaul lui Grandrieux cu cel practicat de… Lynch! Chestie față de care omul a manifestat un entuziasm moderat și evident forțat (nici măcar nu văzuse vreun episod din Twin Peaks).

Grandrieux, zic eu, e ca un fel de Sharunas Bartas pe cocaină. Acolo unde lui Bartas îi trebuia tot filmul pentru a „planta” niște personaje într-un decor explorat pe îndelete, Grandrieux întreține un raport mult mai visceral și mai ambiguu cu imaginea. Camera lui se bîțîie bezmetic, face du-te-vino-uri insistente, pare că trece mereu pe lîngă ce „trebuie” (aici ratează focus-ul, aici descentrează actorul sau îl scoate complet, „din greșeală”, în afara cadrului), dar cred că uneori, tocmai din cauza acestei libertăți fără margini, reușește să capteze cîteva resurgențe orbitoare ale adevărului (adevărul unei fețe, adevărul unei schimbări de lumină etc.). Treabă de cinema, ce să mai, construită sub forma unor ipoteze plastice sau poetice, care ne fac să vedem calea pe care ar fi putut altminteri să o apuce arta asta dacă… și dacă… Bartas și Grandrieux se apropie însă prin felul, radical, în care despuiază cinemaul de poveste și amenință să o evacueze de tot în favoarea acestor imagini și a acestor sunete care, puse cap la cap, sînt de ajuns: e tot cinema. Un cinema care, dacă rămîne în continuare impur, asta se-ntîmplă totuși pe alte direcții: mult mai orientat spre pictură, și astfel redus la o puritate a gesturilor primitive. Există totuși o poveste în Un lac, dar e complet sans intérêt: un străin pătrunde în viața unui cuplu, iar femeia ajunge să plece cu străinul. Grandrieux a vorbit despre cum se străduie să insufle ritm filmului încă din momentul scriiturii (cînd personajul taie un copac cu toporul, scenariul se „mulează” pe gestul său repetabil, încearcă să îl transpună ca atare pe pagină), despre tendința de a gravita în jurul fizicului pur, al corporalității dezlănțuite. Și despre cum filmele lui pornesc de la o dorință arzătoare. O chestie rară azi, ba chiar și ieri (v. Daney, care zicea că azi, adică acum 30 de ani deja, multe filme pornesc de la dorința regizorului de a se simți regizor măcar o dată în viață). 

10 OCTOMBRIE

De cînd viața mea sentimentală a luat-o pe arătură am început să văd și să citesc cu urgență, cu intensitate sporită, doar-doar oi putea să intru mai adînc în alte lumi și să uit o clipă de cea în care trăiesc zi de zi. Nu neapărat escapism, ci o încredere disperată în realitatea și concretețea artei, chemată să mă salveze. Că arta te poate salva: ce idee romantică și anacronică pentru vremurile astea!

27.000 de cazuri azi în Franța, iar mie-mi arde de tarantele prin oraș, cu schimbat de metrouri și autobuze și cu filme în sălile cvasi-pline de la Cinematecă. Am văzut azi cu Ioan două filme de suite acolo, după întîlnirea foarte bună cu A., dînd lumina frumoasă a acestei zile de sîmbătă pe sala obscură unde mă simt cel mai bine: Él (1953) de Buñuel și The Postman’s White Nights (2014) al lui Koncealovski. Primul, magnific, despre un bărbat bolnav de gelozie, care își sufocă, aproape la propriu, nevasta prea mult iubită. Mi-a plăcut atît de mult nu doar pentru că Buñuel e Buñuel, adică un mare cineast (vezi cadrul în care amanții discută în spatele unui geam, iar noi nu auzim nimic, deși sîntem aproape), ci și pentru că am recunoscut despre ce era vorba în propoziție. Mai exact, filmul prinde foarte subtil mecanismul tortuos și torturat după care funcționează mintea gelosului, și care – o zic simțind imediat cum mă acopăr de rușine – mi-era cîndva destul de familiar. De pildă, secvența în care proaspătului căsătorit îi e pur și simplu interzisă orice bucurie de moment în compania soției, fiindcă mintea lui hălăduiește departe, în trecut, iar pe ecranul ei virtual se proiectează umbrele tuturor bărbaților din viața sa de pînă atunci. Sau secvența în care soțul își reprimă în fine accesul de gelozie, dă să își spele păcatele și revine iubăreț la nevastă, dar în plin act de tandrețe gîndul îi fuge din nou la ce a făcut ea cu nu știu ce individ, sau la ce i s-a părut că a făcut, și știe că nu va avea liniște pînă nu i se vor da dividende. „De multe pot fi acuzat, zice gelosul la un moment dat, dar nu că n-aș fi un om cît se poate de corect.” Dacă filmul e atît de bun, e poate și pentru că arată ce sentiment oribil, slinos, distrugător e gelozia – în același timp, însă, în care e uman, profund uman, ba mai mult, provenit dintr-un preaplin de corectitudine, din pricina căruia orice licăr de viață sănătoasă devine imposibil. Și, tinzînd să-i dau dreptate lui Ioan, am impresia că în momentul în care apare gelozia e deja prea tîrziu, nu se mai poate face nimic pentru acea legătură interumană.

Koncealovski-ul e o ficțiune în straie de documentar. Uneori, jocul ăsta prăfuit îi reușește chiar bine: cîteva cadre luate de la ceva depărtare, care durează destul de mult. Problema pare să țină de faptul că omul are o idee destul de rudimentară despre ce înseamnă documentarul: pune mereu camera cumva cîș, la distanță mare de subiect, atunci cînd nu imită direct camera de supraveghere, cocoțată pe tavanul din camera personajului (jenantă găselniță). De parcă neglijența asta prefăcută ar putea ranforsa de una singură ideea de autentic. Chestia e că mereu se găsește ceva care să îi dea de gol mizanscena: ba decupajul care respectă mereu continuitatea (plin de racorduri imposibile în documentar), ba sunetul cristalin. Sau chiar plot-ul, care în anumite momente pare debil de-a dreptul (cum de tipa de care îi place protagonistului pleacă hodoronc-tronc la Arhanghelsk din acel sat uitat de lume, fără măcar să îl anunțe?). În anumite momente, însă, propunerea simplă și corectă a lui Koncealovski – să abandoneze țelurile imediate care mișcă orice ficțiune și să bată pasul pe loc, lăsînd totul pe stand-by o vreme, sau poate chiar definitiv – dă roade. Așa că n-aș diminua meritele evidente ale filmului, care au de-a face mai ales cu viziunea foarte pătrunzătoare asupra acestei lumi greu accesibile. Secvență minunată cînd Lyokha, protagonistul cu părul ca stuful și fața măcelărită de băutură, ajunge la oraș și intră într-un mall. Minunată pentru că deloc evidențiată cu markerul, ci lăsată să curgă în liniște, cu Lyokha privind trist în gol, în țoalele lui pescărești și ponosite, și tineretul orășean, elegant, cool, mișunînd în jur, indiferent la necazul acestui om. În secvența asta stă rezumată drama recentă a acestor locuri umede, prinse între două maluri istorice la fel de vitrege.

Daney, L’Exercice: „Mon idée actuelle (qui m’émeut moi-même) est celle qui m’est venue quand j’ai chroniqué un vieux Vadim : il y a une émotion des commencements qui consiste à vois apparaître, émerger, naître quelque chose, quelqu’un qui, une seconde avant, n’existait pas (ou n’avait jamais été vu). Une histoire, un personnage, une façon de faire, un acteur. C’est cette émotion qui est le plus proche de la vie. L’amour de la vie, en effet, n’est pas l’idéologie vitaliste, c’est plutôt l’attention à ce qui ne cesse de revenir sous forme de << première fois >>.”

11 OCTOMBRIE

Cred că trebuie luată tot mai serios în calcul posibilitatea unui Crăciun și a unui Revelion petrecute aici, în Saint-Denis, oricît de crunt ar suna. Organele de presă, și aici, și în țară, sînt alarmiste, și pentru prima oară în luni bune cred că poate e cazul de așa ceva. Situația epidemiologică se deteriorează de la o zi la alta, prevăd că nu mai e mult și Parisul se va reînchide. Ca să nu mai vorbesc de catastrofa care se întrevede în România, cu peste 3000 de cazuri zilnice și forțarea peste limite a sistemului medical, și-așa vai de capul lui. Mama îmi spune că bolnavii de COVID din Tulcea sînt acum trimiși la Măcin! Panică perceptibilă în aer.

[…] Apoi, două filme de Koncealovski la Cinematecă – Unchiul Vania (1970) și Paradis (2016) –, ambele în DCP, ambele mediocre. K. e genul de artist cum nu prea-mi place mie, care atinge multe zone stilistice, geografice, tematice, fără să își lase pielea pe nicăieri. Ca un angajat al studiourilor hollywoodiene, bun și la western, și la film noir, și la melodramă, dar fără meșteșugul pionierilor, fără viteza emoționantă a unui Hawks. K. a devenit un artist al mapamondului întreg – lucra inițial la Mosfilm, apoi a făcut o tură prin SUA, apoi s-a plimbat un peu partout prin Europa –, dar am impresia că a preluat doar ce-i mai rău din asta. Primul film e o mostră de théâtre filmé după Cehov, care a fost un autor important în liceul meu. Ca orice astfel de mostră, îi lipsește ritmul, îi lipsește intruziunea exteriorului care să mai dinamizeze puțin lucrurile și să permită ceva ventilație regizorală. Greu de înțeles cum de o artă aparent atît de apropiată precum teatrul se dovedește mai mereu o alegere neinspirată pentru cinema. Mai e și sentimentul că Cehov sună inevitabil puțin fals, puțin artificial pe sticlă. Mari pasiuni burgheze, revolvere cu care se trage din disperare, vorbe prăpăstioase: dificil să crezi în toată povestea înecată în patos, care are ceva ridicol în ea. Al doilea, un film de autor contemporan, cu toate metehnele știute. Mai ales ideea de coproducție europeană de anvergură, genul de rețetă à succès (temă grea, imagine curată, narațiune care curge la vale fără opreliști) care mă face să-mi dau ochii peste cap. Și vorbind (cireașa de pe tort) despre al doilea război mondial, despre nazism, despre evreitate, fără să pară conștient că totul, povestit așa – mai ales ideea interviurilor care imită suportul peliculei –, pare oarecum obscen.

Astea fiind zise, uite c-am strîns cinci filme de Koncealovski pentru această retrospectivă. Și cred că n-aș cataloga niciunul drept „inutile de se déranger”. Deși e clar ca bună ziua că K. e un autor „Positif” (acolo unde eu caut de cînd mă știu „Cahiers”), academic și fără nimic al lui, care pare mereu că ratează de puțin un mare film, în ciuda intențiilor ambigue, aparent neinteresate să dea capodopere, care de-obicei funcționează în avantajul regizorului. Ce rost are să faci o pasiune pentru opera unor astfel de oameni care, în loc să vină „după”, vin prea tîrziu, în loc să vadă un subiect, îl vizualizează, în loc să cultive un stil, îi dau tîrcoale ca într-o misiune de recunoaștere, sau ca și cum ar proba o haină de formă, convinși că vor sfîrși prin a o pune la loc pe umeraș?

13 OCTOMBRIE

Am văzut Mamaïa de José Varela la La Clef, în prezența lui Jean-Pierre Kalfon, dar m-am retras repede după final ca să prind metroul. Film destul de oarecare din 1967, făcut aproape ca o poantă, cu multă muzică pe fundal și cu încă și mai multe momente de umplutură, cînd nu facem decît să privim și să ascultăm o trupă yéyé, „Les Jets”, zdrăngănind din chitări și urlînd în microfon. Dacă povestea nu s-ar fi petrecut în România probabil n-aș fi acordat prea multă atenție filmului, căci aventura e destul de stupidă, bună de mîzgîlit pe-un șervețel, și-ntr-un fel – prin latura sa complet ingenuu-apolitică, neancorată în spațiu și timp – anticipează multe dintre lucrurile pe care le urăsc la cinemaul de azi. Și-atunci de unde senzația ciudată din final, care îmi spune că totuși am asistat la o operă? Poate din îndîrjirea filmulului de a impune cîteva cadre „poetice” (plaja goală pe care rulează o decapotabilă Cadillac, filmată de undeva de sus, de pildă) în ciuda acestei sărăcii – de mijloace, de idei, de consistență – care îl guvernează din toate părțile. 

Și cum să nu vibrez la ultimele lui zece minute, cu Adriana Bogdan, actrița din rolul principal, cerîndu-i lui Kalfon, noua ei cucerire, să o ducă în Deltă, cu acest cadru gălbejit luat pe faleza din Tulcea, în care un Cadillac trage pe mal în drept cu vaporașul „Dunărea albastră”, cu Kalfon sărind peste balustrada ambarcațiunii și pornind și el în Deltă, acolo unde își ia rămas-bun de la amantă…? Că cel care avea să-și ferfenițească cămașa cîțiva ani mai tîrziu, într-o secvență bîntuitoare din L’amour fou al lui Rivette după care cinemaul n-a mai fost la fel, a mers pe faleza noastră din Tulcea, că echipa acestui film a ajuns în Deltă pentru a smulge niște imagini de-acolo cu stupoarea ochilor nehaliți care n-au mai văzut așa ceva niciodată – uite niște lucruri, grandioase măcar pe hîrtie, la care să mă gîndesc preț de o seară. Curiozitate mare să aflu mai multe despre geneza acestui film, dincolo de amorul lui Varela pentru româncă. Kalfon, magistral fără să se întrebuințeze cîtuși de puțin, ca orice star.

14 OCTOMBRIE

Citeam azi din Blaise Cendrars pe metrou, poemul lui fluviu de pe Transsiberian, împrumutat de la I., și dintr-odată mi-am dat seama că vreau, că trebuie să scriu. Aproape că m-am bucurat, deci, că n-am mai prins loc la Souliers percés al Margaritei Barskaia, în deschiderea retrospectivei dedicate pionierelor sovietice de la Cinematecă. Amuzant e că nici măcar n-am fost pe-aproape: mai erau în fața mea și a lui Ioan, respinși ca și noi, vreo treizeci de oameni…

Macron a ieșit astăzi și a impus couvre-feu între orele 21 și 06. Gata, deci, cu drumurile nocturne la cinema, cu programul ăsta care a devenit noua mea viață. Ioan, foarte revoltat, crede că decizia e aberantă, luată la oha („există cifre care arată că virusul circulă doar noaptea?”), și spune că, în comparație cu asta, ar fi fost preferabil un lockdown total, măcar să știm o treabă. Eu sincer am cam obosit (în sensul de „lassitude”) și n-am niciun chef să-mi aleg tabăra, din obligație, pînă și-n chestiunea asta. Să facă ce-or vrea, oricum mi-e clar că trăim vremuri în care viețile noastre au devenit pretext de încercări (în sensul de „trials”), curbîndu-se sub greutatea unor hotărîri care nu e deloc clar că vor da roade. Nu m-ar mira ca, după anii ăștia groaznici care se anunță, în caz că vor lua vreodată sfîrșit (nu e sigur), să ne trezim și cu tinerețea făcută harcea-parcea, și cu prăpăd în jur, pe toate planurile. Ca și cum toată tevatura n-ar fi servit la nimic. Am citit undeva că tinerii sînt arătați cu degetul, ei s-ar întîlni seara la „apéro” și ar da naștere la „clustere”. Cît despre mine, eu merg zilnic la cinema, în parte drept consecință a unei cinefilii compulsive, în parte ca să am de unde să mă întorc. Petreceri, chefuri, gatherings? Connais pas.

15 OCTOMBRIE

Am început o conversație cu F. și uite-așa s-a făcut ora 1:30 noaptea fără ca eu să mă pot desprinde de pe chat. Rămîne să notez mîine de dimineață despre capodopera văzută azi la La Clef (cu Ioan și I.), Au bord de la mer bleue (1936) de Boris Barnet (în DCP), care e tot ce am văzut mai bun, mai frumos, mai sublim de la Casa galbenă al lui Monteiro încoace. Le ziceam la final prietenilor mei că, dacă n-am mai fi prins loc (sala a fost full, iar coada se întindea pînă la colțul străzii), eu cel puțin aș fi fost infinit mai sărac – pentru că mi-ar fi lipsit filmul lui Barnet. Acum îl am cu mine pentru totdeauna, și e acolo sus, dintre cele care ard la incandescență și care au făcut ca în viața mea să existe un „înainte” și un „după”: Le Mépris, L’enfant secret

Pînă la urmă m-am hotărît să notez azi, într-o stare de semi-somnambulism. E a treia oară în decurs de cinci zile cînd aud povestea cinemaului La Clef, rostită cu emfază, pe un ton bătăios, înainte de fiecare proiecție acolo. S-ar putea ca totul să fie puțin cosmetizat, deși riscurile, din cîte înțeleg, sînt mari pentru 6 persoane acuzate că „squattează” ilegal într-un loc public (sau așa ceva). Și oricum, detaliile contează prea puțin acum, fiindcă iată în fine un program de cinema cu care nu ți-e rușine și pentru care ai putea, la rigoare, să revii zilnic. Pentru ultimele 7 zile (pînă pe 21, data la care se dă soluția judecătorească în cazul acestui loc și la care, cel mai probabil, va intra în vigoare ordinul de evacuare) programul a venit de la nimeni altul decît Jean-Luc Godard. Nicole Brenez, care a intermediat totul, spune că a căutat persoana cea mai importantă care ar putea să se alieze cu cauza asta și să o lumineze cu prestigiul ei, și că i-a trebuit vreo nanosecundă pînă să o găsească. Cam așa.

Ai fi zis, mai devreme, că Brenez prezintă filmul nu în fața unui public cinefil, ci în fața studenților ei din anul 2. Foarte didactic totul. Vorbea despre revoluție ca și cum ar fi descris, cu liniuță, un model mișto de bicicletă. A venit cu notițe, cu citate din Che Guevara și Marcel Hanoun („Divertir ? Oui, mais de quoi ?”). A spus că e pentru prima oară cînd Godard se dedă gestului de programator, cu excepția unui ciclu de filme cules pentru un cinema din Montréal în anii ‘70, pus însă în relație cu propriile lui filme. (Singurul titlu care se regăsea pe ambele liste, și atunci, și acum, e Contes de la Lune vague après la pluie al lui Mizoguchi). Mă așteptam ca Brenez să aleagă o prezentare ceva mai envolée pentru acest film, pe care știu că-l adoră. A citat, în schimb, din Rivette, care și-a consacrat primul text din Cahiers lui Barnet, zicînd că e cel mai mare cineast sovietic cu excepția lui Eisenstein, și din Godard. A spus și o chestie interesantă: că poate gestul perfect de revoltă e atunci cînd, ca în cazul ăsta, abandonezi relația de acțiune și reacțiune, renunți la partida de ping-pong cu infamia, și decizi în schimb să o ejectezi complet în hors champ și să inventezi altceva, să mergi dincolo de ea. La final ne-a făcut nouă, spectatorilor, o poză pentru Jean-Luc: apărem acolo cu pumnul ridicat, „en colère”, într-o postură căreia nu mă pot abține să nu-i remarc (în cazul meu) histrionismul ușor ridicol.

E acest By the Bluest of Seas cel mai mare film sovietic al acelor ani? Încă subjugat de emoția poiecției îmi vine să zic că e, sau că poate fi. Rînd pe rînd m-am văzut transportat de mizanscena lui magnifică prin tot soiul de stări, cu o amplitudine a frecvențelor care nu-mi era cunoscută. Aici rîdeam în hohote (scena cînd unul dintre pescari e purtat pe brațe în semn de mulțumire, în timp ce prietenul său pleacă cu fata, așa că nu-i rămîne decît să zică: „stați, tovarăși, că mai sînt și alți oameni de celebrat…”), aici mi se punea un nod teribil în gît (scena cînd același pescar se vede înșelat de prietenul său, care se dă bolnav – arată spre inimă – și, cînd toți pleacă pe mare, merge să-i cumpere flori și bijuterii fetei pe care o iubesc amîndoi). Cîtă dramă și cîtă poezie zac, mereu gata să țîșnească ca un gheizer emoțional, în acest film de amour fou unic, suspendat în timp și totuși atît de precis în observația dinamicii umane, a echilibristicii sentimentale, a gesticii puse sub microscop. Iar grația lui de epură îl face să reducă toate aceste subtilități la experiența simplă și universală a celor doi prieteni buni care ajung să se certe pentru o femeie. Să nu uit să-l trec pe Barnet printre realizatorii mei de căpătîi, conectați la același tip de energie maladivă pe care nu-l credeam posibil atunci și acolo, în Rusia stalinistă. Mă voi gîndi la acest gest cinematografic de-a dreptul colosal multe zile de-acum încolo.

16 OCTOMBRIE

Mă întorceam cu Ioan de la un film văzut la Cinematecă, numit Guerres civiles en France (1978), din programul cinemaului de avangardă compilat de Nicole Brenez, cînd am citit că un prof de istorie de la un liceu parizian, care a arătat la curs niște caricaturi cu Mahomed, a fost decapitat azi pe stradă, de către un descreierat cecen. Ne-am reamintit cu ocazia asta că nu-i de glumă cu Parisul ăsta. Și că Paris ne finit jamais, romanul ușurel și neinteresant al lui Vila-Matas pe care îl citesc acum, pare că vorbește despre o planetă locuită de alții. Mergi prin oraș și doar foarte rar îți mai amintești că tot pe-aici au umblat și un Hemingway, și o A. Pizarnik, și atîția, fiindcă lucrurile sînt schimbate rău, în rău. 

Nicole Brenez ne-a mai oferit azi un mini-curs înaintea proiecției. Așa am descoperit o carte de Vincent Nordon, unul dintre cei trei realizatori ai omnibusului, decedat astă-vară, pe care mi-aș dori să o citesc. E așezată sub semnul unei fascinații pentru Straub-Huillet, și nici nu-i de mirare: segmentul lui din film e de asemenea foarte îndatorat unor chestii precum Othon (pentru omul îmbrăcat ca Babeuf în timpul Revoluției, pus să recite brechtian în mijlocul unui peisaj contemporan) sau Fortini cani (pentru panoramicele lungi cu natura sau cu spațiile industriale). În afară de prima mișcare de aparat, o tranziție lentă dinspre un șantier către o închisoare, care e splendidă, restul nu mi-a zis mare lucru. Primul film, cel al lui Joël Farget în care joacă și Anne Wiazemsky, e poate cel mai convențional, dar și cel mai inteligibil: un reenactment stilizat și rarefiat (corpuri-cadavre mînjite cu roșu și trîntite pe caldarîm ca la Goya), foarte atent la cromatică și la decizii de mizanscenă, despre baia de sînge comunardă. Poate puțin cam prea lung, dar restituirea generoasă a textului, în valuri de cuvinte interminabile, îi permite să treacă dinspre 100% narativ spre ceva mai radical. Copie foarte frumoasă; dacă mai aveam dubii că ar fi 35mm, s-au risipit definitiv atunci cînd François Barat, regizorului filmului din mijloc, s-a ridicat de pe scaun, protestînd vag amuzat, și s-a dus în cabina proiecționistului: se încurcaseră bobinele, așa că ne-am oprit cîteva minute. Nu mai auzisem de un așa incident de ani buni. Ca să nu mai zic că am început cu al treilea film, drept pentru care am văzut genericul de start, cel care includea toate informațiile, cînd nu mai rămăsese decît segmentul lui Nordon de rulat.

Nicole B. s-ar putea s-o ia mai băbește (azi ne-a prezentat vreo 3 cărți și se pregătise iar cu notițe), dar recunosc că mă întreb dacă n-ar fi fost mai bine să profit de așa ceva. Cred că aș fi descoperit multe. Poate că de fapt aveam nevoie de contactul cu o minte enciclopedică care simte mereu nevoia să pună ordine în ceea ce studiază, să acumuleze tot mai mult, să își facă mereu temele cu conștiinciozitate. E prea tîrziu acum, dar cred că totuși îi voi scrie din nou. Una peste alta, își cunoaște zona de expertiză, care e totuși mai largă decît s-ar crede, ca pe propriul buzunar.

17 OCTOMBRIE

Mi-am reamintit azi efectele secundare ale Parisului cînd, ajunși – din cauza unei defecțiuni la metrou – cu o mică întîrziere pentru noul film al lui Frederick Wiseman, City Hall, care se dădea la Pompidou, ni s-a spus triumfal că „c’est fini”, mașina de bilete nu mai funcționează după 10 minute de la ora stabilită, „c’est comme ça”. M-am uitat la ceas, era fix 2 și 10. M-a cuprins atunci o furie aprinsă, pentru că plecasem din Saint-Denis special pentru filmul ăsta, pentru că filmul ăsta avea 4h30 (și ce-s 10 minute la o așa durată?), pentru că, în fine, filmul ăsta era precedat de o introducere de Charlotte Garson (făcea parte din programul „Le cinéma comme il va” alcătuit de noua redacție Cahiers du cinéma), deci n-am fi ratat nimic din el. Dar doamnele de acolo ne-au explicat zglobii că așa stă treaba, și cu asta, basta. Ce știu ele cît înseamnă o proiecție pentru unul ca mine?!

Minute bune după am rămas cu Ioan acolo, în holul de la Pompidou, privind în gol și neștiind ce să zicem, ca doi lunatici. După care el a plecat spre casă, iar eu am început să rătăcesc pe străzile Cartierului Latin, zona în care am început să-mi fac veacul în scurtele mele vizite pariziene, atunci cînd nu sînt acaparat cu totul de cinema. Era frig, înnorat, țignalul ambulanței se auzea frecvent. O sîmbătă pariziană ștearsă și tristă, în care cel mai bine e să stai sub plapumă. Două ore mai tîrziu intram, pentru prima oară, la Ecoles Cinéma Club, după ce-am așteptat o oră în fața intrării, dîrdîind, ca să văd Babylon de Franco Rosso. E vorba de un film britanic din 1980, niciodată distribuit aici, restaurat însă de curînd și lansat în cîteva săli, și care a fost cît se poate de interesant: poveste ciné vérité despre o bandă de jamaicani dopați cu reggae și iarbă, într-o Londra splendid filmată. E un film în care găsești simultan multă maturitate (scena neanunțată cînd trei dintre protagoniști se uită perplecși la un „frate etiopian” îmbrăcat foarte fistichiu, care-i salută și-i binecuvîntează în numele lui Selassie) și destule greșeli copilărești (pentru ce trebuia ca Blue, omul nostru, să omoare un alb, ca în atîtea alte povești? Nu era de ajuns coborîrea sa, foarte frumoasă de altfel, către o interioritate în care poate ar fi fost mai bine să nu dea, și la capătul căreia se trezește singur, pe malul poluat al Tamisei, într-o dimineață tristă a lumii?). Mai tot filmul vedem niște oameni care se plimbă pe stradă, iar din off cîntă muzica reggae. E un program modest, fără mari ținte strategice sau teritorii de cucerit. Dar e destul pentru un film bun într-o după-amiază de sîmbătă. Mai ales într-o după-amiază de sîmbătă din octombrie, 2020.

18 OCTOMBRIE

Să-ncep prin a spune că am văzut la La Clef un film de Julien Duvivier, Le Paquebot “Tenacity”, precedat de Blinkity Blank, o animație de 5 minute de Norman McLaren (cu o prezentare de Céline Devaux care a durat fix 2 minute), din programul de filme selectate de JLG. S-ar putea să fi fost ales pentru jocurile de ecouri și oglinzi pe care le poate întreține cu filmul lui Boris Barnet: tot un triunghi amoros, tot cu marea/apa pe fundal. Altminteri, mi-e teamă că comparațiile se opresc aici, căci filmul lui Barnet evoluează în altă ligă. Dacă tot despre amour fou este vorba și la Duvivier, asta nu prea are corespondent în ambalajul, cît se poate de pedestru, în care e înfășurat sentimentul. Plus că mă recunosc agasat de Franța vizibilă în filmele anilor ‘30 (minus Renoir și Vigo): o țară de muncitori cu nume caricaturale și vorbă „dulșe” și cu subînțeles, sau de femei planturoase care privesc pe sub gene. Nasoală viziune a celui de sus, diversitate zero. În franceză, tot spectacolul ăsta care desemnează o faună umană de joasă factură trebuie că are un nume, care-mi scapă pe moment. E un film care m-a făcut să realizez, în sfîrșit, că Nouvelle Vague-ul a fost, poate mai important ca orice, o revoluție vizuală și actoricească: comparați oamenii de aici cu oamenii dintr-un Godard, dintr-un Rivette. „Les garçons comme nous les croisons dans la rue, les filles comme nous les aimons…”, vorba lui JLG. Înainte de ei (Daney are și aici dreptate), cinemaul francez nu oferea deloc modele actoricești cu care, copil, să vrei să te identifici (à la James Stewart). La Nouvelle Vague – cu Léaud, cu Belmondo, cu Bardot, cu Deneuve – a schimbat totul.  

Și ziceam că m-am gîndit azi la ce-am trăit într-o săptămînă de aprilie, acum vreo doi ani și ceva, pentru că am văzut apoi, la Forum des Images, un film care vorbea exact despre asta: o bulă de săpun, perfectă și fragilă, în care se reflectă tot ce-a urmat și care, povestită, s-ar sparge la contactul cu primul cuvînt. Filmul? Să nu rîzi: The Bridges of Madison County, nici mai mult, nici mai puțin. Am mers acolo nu doar fiindcă e vorba de unul dintre filmele de suflet ale mamei (la cît a fost rostogolit prin casă pe cînd eram mic, titlul său îmi ajunsese la fel de familiar ca muzica lui Chris Rea sau a lui Pat Metheny), nu doar fiindcă e vorba totuși de Eastwood, ci și ca să testez predicția lui R.: o să plîng? n-o să plîng? R. a avut dreptate: am plîns cum nu credeam că încă mai sînt în stare s-o fac at the pictures. Ceea ce îmi spune, deci, că scenele obligatorii de despărțire nu sînt, în ciuda tuturor sforilor groase care l-au zgîriat pe criticul din mine la tot pasul, chiar atît de debile. Eu, unul, am fost surprins să văd că despărțirea „oficială” dintre amanți e atît de fușerită, de uscată, și că finalul ne arată ceafa lui Eastwood (bună găselnița cu două camionete așezate una în spatele celeilalte). Mais c’était là sous-estimer la manipulation du film. Din ce înțeleg, I., care m-a acompaniat, anticipase turnura: ea zice că mereu primim a second chance. Oricum ar fi, nu mă așteptam ca momentele astea să meargă cu pedala la podea, la rupere, ca pe vremuri. Cînd Clint începuse să înfășoare cruciulița în jurul oglinzii retrovizoare eu mă rugam deja să se termine, subjugat de emoție, presimțind că barajul meu sufletesc nu va rezista viiturii.

Asta nu înseamnă că filmul e vreo capodoperă, nici pe departe. (De altfel mă întreb dacă scopul principal al unei melodrame mari e să te facă să plîngi. Mă-ndoiesc.) Provocarea lui Eastwood aici a fost să incarneze o poveste care avea toate datele de bază pentru a refuza un așa tratament, fiindcă totul pare din start prea „caz extrem”: femeia casnică nevoită să-și abandoneze toate visurile de tinerețe, bărbatul umblat prin lume care o luminează cu savoir vivre-ul său, și tot așa. Ingredientele melodramatice sînt toate la locul lor, nezdruncinate, doar că li se adaugă acest flavour inconfundabil de persona macho eastwoodiană, pe care am zărit-o mereu, străvezie (de-aici și hazul suplimentar al filmului), în spatele personajului. Are dreptate Jonathan Rosenbaum să vorbească despre o nostalgie, urît mirositoare ca mai orice nostalgie în cinema, pentru lucrurile de demult, cînd totul era bine și frumos: America rurală și liniștită, America albă, America cu jazz virtuoz etc., dar nicio discuție despre luptele de eliberare ale afro-americanilor. La fel cum m-am regăsit și în impresia lui că filmul e mai viu și mai proaspăt în prima parte, pînă la săruturi (exceptînd personajele copiilor deveniți adulți: ce adaos stângaci.) Cu toate că există ceva progresism în această poveste, oricît de grosolane i-ar fi tușele.

Dar presimt că altceva voi reține, în timp, din ziua asta. Căci între cele două filme am zis să profităm de soarele care în ultimele luni a fost mai scump la vedere ca în Irlanda, și ne-am plimbat dinspre Place Monge, peste Sena și pînă la Châtelet, acolo unde se află mall-ul hidos, ca un soi de AFI Cotroceni mai înghesuit și mai dezorientant, în care funcționează Forum des Images. De ce ai pune un cinema de artă în locul ăsta asfixiant, care te înnebunește de cap? O întrebare care mă depășește. Dar traseul, în lumina aurie de după-amiază pe care aproape că o uitasem, și care acum m-a emoționat și mi-a amintit de casă, a fost ca o gură de aer proaspăt. Poate că ăsta e efectul lui I. asupra vieții mele îmbîcsite. În stația de metrou labirintică de la Châtelet, cu becurile puternice reflectîndu-se pe pătratele de gresie neagră, alergînd să ne prindem metrourile respective ca să nu depășim ora maximă permisă, m-am surprins foarte bucuros la gîndul că mi-am petrecut ziua asta cu ea.

19 OCTOMBRIE

Al treilea film ratat în cinci zile. Deja începe să mă cuprindă lehamitea. Ești obligat fie să pleci de acasă cu două ore înaintea filmului, fie să joci periculos și să pierzi. N-am mai văzut, deci, Garçon Chiffon al lui Nicolas Maury (un actor pe care-l știu și-l admir de la Yann Gonzalez), ci am așteptat la o coadă la fel de lungă și de hopeless ca data trecută la Cinematecă, la deschiderea retrospectivei sovieticelor, în timp ce pe lîngă noi treceau tot soiul de „invitați” pentru care, deși ajungeau cu întîrziere, nu era nicio problemă. Așa că am plecat, demn ca un Chaplin care doar ce a fost călcat în picioare, înainte să mi se comunice încă o dată, indiferent și superior, că „c’est complet pour ce soir”. Evident că la metrou, deși era abia 18:30, a trebuit să îndur o tură din aia nemiloasă, în care fiecare stătea cu masca în masca celuilalt și nu era cu putință să respiri. Două ore pierdute, deci, plus un risc sanitar disproporționat. Măsura aberantă a acestui couvre-feu nocturn, care mi-a dat peste cap programul cinefil și mi-a transformat fiecare deplasare în oraș într-un veritabil calvar, nu poate veni decît din mintea deconectată de realitate a unor conducători care n-au umblat în viața lor cu metroul pe faimoasa linie 13, sau dacă da, atunci asta se-ntîmpla acum patruzeci de ani. Mi-e silă să mai aud cum, în spatele lozincii că ne-ar proteja, acești oameni își bat joc de noi și ne trimit la culcare la 9 seara, după ce în prealabil au avut grijă să inhalăm toți vaporii și toată duhoarea unui vagon de metrou hîrbuit.

(À Ioan, mon collaborateur infatigable, avec l’émotion intacte des commencements. On en sera toujours là avec toi.)

Jurnal de cinema (Paris, 10 SEP 20 – 08 OCT 20)

Am ajuns la Paris pe 8 septembrie și de atunci am încercat să țin, preț de o lună, un jurnal de cinefil. Întîi ca să fac puțină ordine prin imaginile vizionate, și-apoi ca să încerc să observ (și să înțeleg) cum mai funcționează instituția cinefiliei – acest mod special de a te raporta la cinema – în anul 2020, chiar din locul unde ea s-a inventat, cîndva la mijlocul secolului trecut.

Doar o mică idee: pe la finalul anilor ’80, marele critic Serge Daney, obișnuit să facă naveta, din provocare sau pasiune, între cinema și televiziune, și să trimită vești din ambele lumi, se plasa oarecum contra curentului și spunea că, în fond, un film bun nu are nimic de pierdut în tranziția dinspre sala obscură spre TV. În opinia lui, existau două categorii de oameni: cei care iubesc experiența vizionării în sala de cinema și cei care iubesc anumite filme, indiferent de contextul lor de rulare. Daney se plasa în a doua tabără și le șoptea celor din prima că poate cine știe, erau de fapt atrași de ritualul social, nu de cinema per se.

Se poate polemiza cu ideea lui în ambele sensuri. Mai ales în contextul actual, cred că discuția trebuie revizitată. Pentru mine, dragostea de cinema, deși n-a trecut mereu prin, a crescut întotdeauna la contactul cu sala. Rîndurile de mai jos sînt încărcate, într-o lume sufocată de Netflix, de fascinația pentru proiecție. Și de plăcerea, oricînd regenerabilă, de a merge la cinema.

Îi mulțumesc prietenului meu Ionuț Mareș pentru că mi-a dat un mic impuls de creație, fără de care totul ar fi fost imposibil.

10 SEPTEMBRIE

O bicicletă mi-ar prinde bine nu doar pentru moral, ci și concret. Cu metroul e riscant: ieri, pe la 17:30, am prins o tură infernală înspre Saint-Denis (veneam, pe o căldură de coșmar, de la cinema Reflet Médicis, unde am moțăit în rîndul întîi la debutul marienbadian și psihedelic al lui Jean-Daniel Pollet, La Ligne de mire [1959], proaspăt restaurat): s-a stat mai multe stații umăr la umăr, fără posibilitatea de a te mișca. Deși cu toții purtam mască, mai corect sau mai aiurea, tot mi se pare cea mai riscantă escapadă pe care am făcut-o de la începutul pandemiei. Cînd mă gîndesc că e o prostie involuntară, forțată de conjunctură, pe care aș putea să o repet zilnic mi se duce toată bruma de încredere pe care m-am sforțat să o strîng în mine de acum două zile și pînă azi.

11 SEPTEMBRIE

Seara am fost cu Ioan la cinema la Christine Cinéma Club (ex-Christine 21), unde se dau numai filme de patrimoniu, să vedem The Sun Shines Bright al lui Ford, parte a unui ciclu de western-uri. A fost foarte mișto, deși simt că-l voi uita tot, e vaporos și plin de points of view disparate.

Înainte să intrăm la film, la apus, pe malul Senei și pe Pont Neuf, am simțit pentru prima dată că sîntem în Paris. Oricît mi-aș dori să îmi placă unde stăm, e imposibil. Dar nici în centru nu e mai bine. Discutam azi cu Ioan, din nou, despre felul în care cinemauri fragile, de nișă precum Christine 21 vor cădea pradă gentrificării galopante, faptului că niciun om normal, ca noi toți, nu mai locuiește prin zonă. Atunci mi-am reamintit că, în genere, la cinema nu merg oamenii foarte bogați, fiindcă lor nu le pasă cîtuși de puțin de filme, și cu-atît mai puțin de filmele lui Ford.

15 SEPTEMBRIE

Văzut un nou film de Pollet la cinema, Dieu sait quoi (prezentat de Suzanne Liandrat-Guigues), într-un soi de transă ocazionată de oboseala mea. Urăsc senzația somnolenței la filme. Cu-atît mai bine acum, totuși, fiindcă filmul, un experiment minunat care m-a făcut să privesc altfel totul, se pretează. Rareori am mai fost confruntat cu o astfel de forță materială a imaginilor. Iar vocea lui Michael Lonsdale, ca de-obicei, mai mult ca perfectă.

18 SEPTEMBRIE

Am revăzut ieri și azi cadre disparate din L’Enfant secret, pe care îl cunosc pe de rost. Am regăsit același tremur, aceeași vibrație. Aș putea relua filmul ăsta la infinit, și de fiecare dată sînt sigur că mi-ar zdruncina lumea ca prima dată. Am „amortizat” astfel lectura volumului-dialog dintre Garrel și Thomas Lescure Une caméra à la place du cœur (titlu fabulos, care preia o replică din film), citit azi în drum spre Le Havre și care, deși nu m-a îmbogățit cine știe ce cu noi informații, a făcut oarece ordine în mania mea pentru Garrel. E o carte bună, degeaba sînt cîrcotaș – și un obiect frumos, potrivit de dat unei persoane care să știe să-l aprecieze. Mai ales montajul documentelor de lucru – cu intercalări de scenarii, manuscrise, fotografii, printre toate întrebările și răspunsurile interviului, ca într-un carnet de route – mi-a atras atenția. Garrel vorbește despre trei influențe majore: tatăl său Maurice, pe care îl va distribui des în filmele lui, pictura și Godard. Acum mă gîndesc doar la el, am văzut ziua asta parcă prin ochii lui. Mă întreb ce inimă trebuie să aibă un astfel de om – sau ce trebuie să aibă în loc de inimă – pentru a face filmele pe care le-a făcut și a încerca să nu piardă din intensitatea lor bolnăvicioasă în toți anii ăștia. Nu mi-e ușor să dibuiesc ce mă atrage atît de violent la ele: nu doar forma, care e imanentă, ci mai ales absența fricii că lucrurile pe care le spune ar putea să pară cuiva, vreun moment, melodramatice. Sînt convins că așa par multora. Dar sînt așa? Eu, din proprie experiență, refuz viguros să cred asta. Eu știu că toate astea sînt reale. Garrel e dintre cei (Godard, Carax, Barnet…) care au înțeles într-o zi că cinemaul n-ar trebui să vorbească decît despre sentimente care ard la tempereratura asta, mistuind totul în calea lor.

21 SEPTEMBRIE

Astăzi – o seară „Quentin Dolmaire” la Cinematecă. Două scurtmetraje burlești (semnate Antoine Du Jeu, pe care l-am zărit de cîteva ori prin Cahiers, și Roman Kané) care îl aveau ca protagonist, în roluri de amorez chinuit. Nu m-a scuturat niciunul – primul e relativ bun, un sketch rohmerian, totuși cam plin de burți, al doilea e relativ prost, un film despre perioada post-doliu, foarte inutil, lucrat cu mînă grea. Dar ce plăcere să îl vezi pe omul ăsta jucînd, existînd și respirînd un aer la care puțini au acces! E un actor remarcabil, poate ține un film pe brațe de unul singur, sau îl poate ridica din nămolul în care altminteri s-ar fi scufundat iremediabil. Trebuie să-i analizezi finețea mimicii și dicția capabilă să te ia de vitesse, intonația care lasă urme, în fine, totul. Mă bucur să știu că l-am descoperit pe Dolmaire de la primul film, acum vreo cinci ani (dacă mai existau dubii, Desplechin trebuie reținut pentru că a inventat acest actor în Trois souvenirs…) și că am avut dreptate. Nu sînt singurul, normal. Probabil nici nu-i greu să-i surprinzi mixul de june prim și bufon stîngaci, de amant impetuos și burghez decadent pe care îl degajă, rînd pe rînd sau deodată, în funcție de scenă. Vom mai auzi de el.

Încet, încet îmi revine pofta de a scrie despre cinema, care mă tot ocolise – nici nu-i de mirare – de vreo lună.

Am plecat la 7 de acasă și m-am întors la 12. Ce am făcut în intervalul ăsta? Am văzut două filme scurte, însumînd 50 de minute. Cam asta, cu mici variații, înseamnă viața la Paris. Totuși, oricît de multe ar fi lucrurile care îmi displac (deja) la orașul ăsta – de la metroul hodorogit și arhiplin la birocrația căreia nu reușesc să-i dau de capăt –, serile de genul ăsta nu-s unul dintre ele. Căci în seri de genul ăsta îmi reamintesc că aș putea trăi aici, că aș putea aparține de spațiul ăsta, că poate există, undeva, un locșor care să îmi fi fost rezervat fără să știu, și care (ca să vorbesc ca Anna Gavalda…) mă așteaptă. Dar mai e mult pînă acolo.

22 SEPTEMBRIE

Seara, la Reflet Médicis cu I., pentru Yaaba (1989) al lui Idrissa Ouedraogo în versiune restaurată. Înainte de film, polemică despre stilul lui Ouedraogo: o fi clasicist (cum zice o tînără venită să prezinte filmul), o fi contrariul clasicismului (cum zice Freddy Denaës, producătorul bon vivant al filmului, prezent în sală)? Mă uit la film (și) ca să verific. Verdict? Destul de bun, poate puțin cam prea cadențat, cam prea cu teamă să decoleze, cam timid cu magia (prefer clar Yeelen al lui Cissé). Deci înclin să-i dau dreptate tipei. Proiecția a venit la pachet cu Parlons grand-mère al lui Djibril Diop Mambéty, consacrat turnajului lui Yaaba, pe care acum l-am revăzut cu ochi noi și mi-am dat seama că e prețios, plin de idei. Dacă Mambéty e într-adevăr un Godard african, atunci Ouedraogo e mai aproape de Truffaut (deci e clasicist): povestitor abil și corect, dar care nu te ia pe sus. Ne-am plimbat apoi pînă la Panthéon, într-un Paris la care am visat și pe care l-am refuzat în cele din urmă, cu bună știință. Locuiesc în Saint-Denis și încă nu mă pot raporta la chestia asta fără auto-ironie. Dar e și o mîndrie în asta.

26 SEPTEMBRIE

Mi-am cumpărat două postere. Cînd l-am văzut pe cel de la Souvenirs de la maison jaune al lui Monteiro, desfăcut în buticul afișelor, mi-a venit rău: nu se mai termina, am zis că nici n-o să încapă pe ușă. La Garrel (J’entends plus la guitare) deja eram obișnuit. Am fost convins că am aruncat pe fereastră 40 de euro, dar acum, cu ele pe perete, îmi dau seama că a fost o idee foarte bună. Dialog cu domnul (pe la șaizeci și ceva de ani) care mi-a vîndut Garrel-ul:

– Vous aimez les films de Garrel ?

– Oui, beaucoup.

– Ben, vous avez raison.

28 SEPTEMBRIE

Mi-am cumpărat un nou poster, cu A nos amours al lui Pialat. Timpul liber cam lipsește aici, cu cronicile sînt la limită, iar cheful de a vedea filmele disponibile în România e sub zero. De fapt, nu prea mă regăsesc, intelectual vorbind, nici aici, nici acolo, deși n-ar trebui să fiu așa distrat, că nu prea am de ce. Raftul de cărți împrumutate e cît casa, dar nu-mi doresc să parcurg niciuna. Mîine voi împrumuta Jurnalul Alejandrei Pizarnik, pe care mi l-a recomandat I. Începe o retrospectivă Buñuel la Cinematecă, iar la Forum des Images una despre melodramă. Evident, abia aștept să revăd Sirk, Haynes, ce-o mai fi, deși mi-aș fi dorit niște lucruri mai puțin mainstream. Doar să-mi iau niște abonamente ca să pot merge nelimitat, fără griji. Parisul mă apasă adesea, dar încep să înțeleg ce mișto poate fi aici în unele zile, în unele momente ale zilei.

29 SEPTEMBRIE

Don’t Look Now al lui Nicolas Roeg, copie splendidă 4K la Reflet. Genul de film în care niciodată nu voi fi „acasă”. Dar un film minunat, oricum. Numai că eu îl voi reține pentru motive complet diferite, cred, față de fanii get-beget: vorba lui Daney, pentru că am putut să văd cum arată Veneția în anii 70, Veneția reală filmată din vaporetto, pentru că i-am urmărit (e partea de documentar din orice ficțiune, dar aici a fost surprinzător exacerbată) pe Donald Sutherland și pe Julie Christie plimbîndu-se prin acel oraș în care încă se putea respira, pentru că filmul știe ce înseamnă să faci corp comun cu orașul, să te lipești de el și apoi, în clipa următoare, să-i dai spațiu de manevră, într-un dozaj atent. În fine, pentru că filmul descoperă un fel de-a o lua razna pornind de la niște date de bază cît se poate de concrete: ce frumoase sînt planurile cu canalele venețiene dimineața, sau cu porumbeii împrăștiați de un om care aleargă în grabă, iar faptul că Roeg nu a sacrificat bucățelele astea de realitate în favoarea unui plot ultraîncorsetat demonstrează că e un om de cinema. Îmi place mult secvența din biserica restaurantă de personajul lui Sutherland, cînd o grindă cade și dezechilibrează schelăria pe care se afla, iar muncitorii gesticulează hăbăuci în jurul său, sub el, deasupra lui, în timp ce el rămîne să se bălăngăne în aer cadre bune. 

Foto: Ioan Suhov

30 SEPTEMBRIE

Frînt, frînt, și-n loc să dau ce-am mai bun din mine în acest jurnal îmi voi descărca în el, ca într-un tomberon, toate lăturile adunate peste zi. Am fost cu Ioan la deschiderea retrospectivei Buñuel la Cinematecă – cu Un chien andalou, L’âge d’or și Las Hurdes, prezentate seducător de Frédéric Bonnaud, directorul instituției, pe care abia acum apuc le văd, spre rușinea mea. Nu simt o prea mare apăsare la gîndul că n-am intrat deloc în primul film; îi recunosc meritele și în același timp recunosc și că e un cinema profund străin de mine. Al doilea, în schimb, o capodoperă subversivă, ba nici măcar subversivă, ci explicită ca bună ziua, ca o cărămidă aruncată în mufa aristocrației. Ce scene, ce nerv – femeia care suge degetul de la piciorul statuii, servitoarea care piere în incendiu și niciunul din oaspeții burghezi nu dă două parale. De-ajuns, ca vigoare, cît pentru o sută de ani și mai bine. Eveniment cu-atît mai special cu cît a fost poate prima proiecție a filmului cu sunetul complet restaurat. Al treilea, în fine, un document prețios, chiar dacă e cel mai convențional din program. De-atunci etica documentarului a suferit ceva modificări (îmi amintesc, parcă, cum echipa filmului a trucat destule scene, v. capra care cade de pe stîncă), dar oricum văd în filmul ăsta privirea cuiva care n-a putut fi niciodată instrumentat în numele cine știe cărei cauze nedrepte.

Am impresia că cei de la Cinematecă merg la ralanti, prin tatonări, cu retrospectivele din toamna asta. Poate mă înșel, dar cert e că propunerile lor (Don Siegel, Elisabeth Taylor…) nu mă coafează deloc. Unde eram cînd aici se dădeau Godard și Garrel, Miéville și Muratova?! De voie, de nevoie m-am hotărît să profit de ocazie și să „carburez” binișor la Buñuel, fiindcă de azi am „Libre Pass” pe tot anul și trebuie degrabă rentabilizat. Îmi voi lua pass și la Forum des Images pentru a mai dilua din senzația inutilității mele de aici.

Cîteva rînduri judicioase de la Călin Boto, publicate azi în Revista Arta: „E normal ca în România discuția despre piratarea filmelor să fie aprinsă, ca peste tot, iar asta pentru că poveștile triste, cum e cea a culturii cinematografice autohtone, au nevoie de eroi. Eroii noștri sunt distribuitorii independenți, mici antreprenori de cele mai multe ori modești în cinefilie, dar gata să facă din cultura middlebrow un trofeu. Middle-, nu high-, căci aceiași distribuitori au alergie la ce e prea de tot.”

2 OCTOMBRIE

The Woman Who Ran al lui Hong la Le Cinéma des Cinéastes. Splendid film, cum mi-au tot lipsit în ultima vreme, vorbesc strict de cele contemporane. E frapant că nimeni nu aduce filmele lui Hong, cunoscute și iubite cam de toți cinefilii de azi, și în Ro. La noi se văd, din cauza oamenilor despre care vorbea ieri C. B., tot soiul de petarde cu pretenții arthouse, făcute pe bani mulți, prin coproducții inutile între cine știe cîte țări, de către niște ageamii care n-au nimic de spus. În schimb, oameni ca Hong sau Garrel, care lucrează în colțișorul lor, de unde trimit regulat semne de viață către lumea largă, susținînd totodată, aproape de unii singuri, persistența cinefiliei ca mod de a consuma filmele azi – nu există. Nu s-a auzit de ei. Sau dacă s-a auzit, atunci lor le sînt rezervate disprețul și aroganța celor care nu se ocupă cu filme d-astea, ușurele și repetitive. A se scuti!

Și ziceam de filmul de azi: au trecut aproape doi ani de cînd am văzut ultimul Hong în cinemauri, Grass. (Hotel by the River l-am văzut cu mama, în alte condiții.) A fost nevoie să mă reacomodez puțin cu metoda lui, să îmi reamintesc simplitatea și frumusețea ei luminoasă. Rareori mi s-a părut mai aproape de acest adevăr al emoției, gata să țîșnească pe nepregătite din mijlocul oricărui cadru lung, pe care îl caută în toate filmele lui. The Woman Who Ran e un film în care bărbații n-au mai nimic de spus, iar cînd apar în fața camerei (mai mereu cu spatele) sînt de o mojicie rară și, în plus, văduviți de orice îngăduință din partea altor personaje. În schimb, vedem vreo trei întîlniri ale lui Kim Min-hee cu prietene, care evoluează dinspre o tovărășie mai degrabă colegială înspre o relație tensionată, capabilă cu mari greutăți să ascundă răni din trecut. Abia la a treia întîlnire, cînd totul amenință să explodeze și doar curtoazia împiedică in extremis un dezastru, am realizat că filmul e o dată în anul ăsta altminteri groaznic.

Citesc în paralel Les variations Hong Sang-soo, antologie publicată la De l’Incidence Editeur acum vreo trei ani. Text mag-ni-fic al lui Mathieu Macheret despre trei filme de-ale cineastului. Jacques Aumont vorbește despre conceptul de „idioțenie” (ca lucru stupid, dar și ca lucru simplu, întreg) în relație cu opera lui, via Clément Rosset (de aprofundat).

Uită-te la viața mea: ce mai e de zis, dacă eu, de nu știu cîte zile, nu fac decît să vorbesc despre cinema și nimic altceva?

4 OCTOMBRIE

Azi am lipit afișul filmului lui Pialat pe perete, uluit de cît de frumos e, de cît de frumoasă e Sandrine Bonnaire, cu figura ei androgină, cu gestul care te cheamă. Dar mi-e frică să revăd filmul, prin care n-am mai trecut din liceu.

5 OCTOMBRIE

Nu mai sînt deloc sigur (în lumina lecturii mele recente) că ce am spus despre Hong, acum cîteva zile – referitor la un adevăr al emoției pe care îl caută în filmele sale –, e și pertinent. S-ar putea să fie în cazul acestui film, care ne invită mult mai apăsat să luăm de bună povestea pe care ne-o servește. Dar la nivelul filmografiei sale burdușite cu tot felul de variațiuni pe aceeași temă, de plăsmuiri mentale, de diferențe subtile, de nuanțe și repetiții, e clar că Hong cultivă o definiție foarte complexă a „adevărului”, căutînd efectul opus față de ce am spus eu: tocmai să sublinieze cu marker roșu ecarturile pe care o ficțiune, chiar și cea mai realistă, chiar și cea mai mimetică, le întreține cu realitatea. Și să arate cum realitatea poate varia în funcție de unghiul din care se privește, sau de un zoom brusc care trunchiază lucrurile. Și ce e realitatea? etc. etc.

Mă grăbesc să expediez Duel in the Sun al lui Vidor, văzut ieri cu Ioan la Forum des Images într-o copie 35mm, de la care aveam oarecare așteptări și pe care l-am suportat cu mare efort. Mult pompierism în filmul ăsta doldora de muzică bombastică și de fanfaronade de tot felul, ca un inventar cu liniuță al temelor obligatorii de western: calea ferată, fata de cucerit, duelul (cel din final ar fi fost epic dacă nu și-ar fi dorit în ultimul hal, cu cinci semne de exclamare, să fie „epic”) șamd. Prea mitologic-rasist totul (fata metisă, jumătate bună, jumătate rea, în funcție de sîngele care-i irigă inima pe moment), cum numai niște americani în căutare de validări și răspunsuri la întrebări care au obosit să fie puse din nou și din nou ar putea să ne ofere. Oare (apud. Ioan) de-aici, din modul ăsta heirupist de a cere mai mult și mai mult, pînă la saturație, să fi apărut blockbusterele de neprivit de azi? (Probabil că de vină e mai ales mîna butucănoasă și lacomă a lui Selznick, care a produs filmul.) Oricum, dă-mi voie să prefer oricînd, oricînd, ceva grațios ca Stella Dallas.

Și ca să rămîn în zonă, azi am fost la Party Girl, filmul lui Nicholas Ray, la Christine 21, tot cu Ioan. Nu cred să mă fi marcat mai mult vreun film de cînd am ajuns la Paris. Copie 35mm nu foarte grozavă, dar din care străluceau toate culorile, toată scenografia lavish, cum numai niște americani care cred pînă în pînzele albe în uzina visurilor ar putea să ne ofere. E un film din 1959, moment foarte interesant pentru cinemaul de studio american. Odată cu el, și Ray se apropie de finalul traseului profesional, iar asta se vede din felul în care filmul se-agață cu îndîrjire de șablonul știut, încercînd să păstreze aparențele, dar lăsînd să se întrevadă pe la colțuri semnele de oboseală, de deviere, de abandon (adică tot ce e mai splendid). Vezi acțiunea destul de întortocheată, cu o primă parte surprinzător de languroasă, de trenantă, de intimă, în care au loc preliminariile amoroase. Ray e undeva la mijloc: nici expeditiv precum confrații săi, nici bolnăvicios și lent ca europenii – adică un romantic căruia îi place viteza și nu mai știe cum s-o obțină. Vezi și cele două dansuri lungi, fabuloase, ale lui Cyd Charisse, puse acolo (nu trebuie să fii L. Mulvey ca să înțelegi) exclusiv pentru plăcerea noastră. M-am aruncat în filmul ăsta cu disperare, iar cînd, într-un final, iubirea din el s-a pus în mișcare m-am trezit cu un nod în gît. Charisse își imploră partenerul într-o scenă: „Spune-mi că totul va fi bine.” Imposibil să nu mă duc cu gîndul la acel „Spune-mi că în toți anii ăștia m-ai așteptat doar pe mine” din Johnny Guitar, westernul meu de suflet, văzut cu T. la Cinémathèque acum vreo doi ani. Am ieșit acum, ca și atunci, în noapte știind că am văzut un film care o să rămînă cu mine. Apoi am vrut să bem o bere, fiindcă de mîine se închid terasele. Dar prețurile erau nerușinat de mari, așa că am luat metroul spre cămin. Era să spun „spre casă”, dar de azi s-a impus autoizolare pentru cei ce vin din Franța. Vorba lui Ray, we can’t go home again.

*

Acum două zile, Les Soviets plus l’électricité, de… Nicolas Rey, un tip cu chelie și barbă de pravoslavnic. Proiecția pe 16mm s-a ținut la Cinéma La Clef, lîngă Place Monge, un loc cinefil de renume, închis în 2018 cu scopul de a fi vîndut, care de peste un an a fost ocupat ilegal de ong-uri și artiști militanți. În fiecare seară se propune acolo cîte un film (de-obicei, lucruri destul de radicale, în prezența regizorilor), iar prețul e liber. La intrare am fost nevoiți să ne înscriem într-o asociație, căci locul nu poate primi public, cu excepția aderenților în asociația respectivă. Nu ne-a evacuat nimeni pînă la final, nu ne-am luat pulane-n figură, nu s-a aruncat cu cărămizi, iar la final am discutat, civilizat aș spune, cu Rey și cu membrii care țin L’Abominable, un laborator care lucrează cu peliculă (acolo unde a făcut și Jérémy A Lua Platz).

Iar filmul? Un „cinévoyage” de trei ore, filmat în 1999, pe ruta Paris-Magadan (I. s-a gîndit imediat la Blaise Cendrars și la poemul său despre Transsiberian), proiectat cu două schimbări de bobină pe parcurs, care m-a frustrat din plin: mi-ar fi plăcut ca, în loc să văd tot soiul de imagini abstracte, cu noroaie și ceruri zgîriate, proiectate la viteză mai mică decît normalul pentru a sparge orice continuitate, să mă bag cu capul în ceva peisaje, în ceva fețe de oameni. Noroc că filmul evoluează, prinde rotunjime, pe măsură ce experiența călătoriei îl pune pe Rey în fața unor tovărășii mult mai adînci, mult mai de viață și de moarte, acolo unde nu mai există mijloace de transport sau terenuri balizate. Rețin un travling, cu camera care avansează pe un culoar de hotel (?) către o fereastră, după care ajunge la fereastră, cîteva clipe totul e orbitor, iar apoi începem să ghicim peisajul: blocuri răsfirate, scoase din nu știu ce carte poștală distopică. În fine, e prea mult trei ore? Altfel spus: contribuie în vreun fel această durată la experiență? Greu de spus, mai ales că acum simt că filmul mi-a plăcut întrucîtva (mai mult decît însoțitorilor mei, care l-au găsit cam self-sufficient în ciuda laturii sale artizanale, de filmare pe super8), dar e evident (și ușor rușinos) că tot încerc să-l suprapun peste filmul din capul meu. Numai că acel film a fost deja făcut, de către o cineastă numită Chantal Akerman. Ce-am văzut noi la cinema e alt film. Un film cu multe cartoane negre, cu ceva Vîsoțki, cu o voce mormăită din off, înțeleasă pe jumătate și pierdută printre alte zgomote.

Pe 21 octombrie se dă decizia judecătorească în cazul cinemaului La Clef, mă tem să nu fi fost prima și ultima noastră vizită acolo.

Foto: Ioan Suhov

6 OCTOMBRIE

00:30. Azi, pentru prima oară la L’Écran, cinemaul art et essai din Saint-Denis, să văd Les choses qu’on dit, les choses qu’on fait al lui Emmanuel Mouret, anunțat cu mare tămbălău prin toată presa. Am plătit patru euro și am profitat aproape de unul singur de o sală imensă ca să văd un film greoi și moale, incapabil (cu excepția finalului) să atingă frecvențele înalte ale sentimentelor despre care vorbește – și vorbește, și vorbește – de la un capăt la altul. De fapt, film al unui literat care s-a ratat, iar ăsta e cel mai scîrbos lucru. Cum recunoaștem mîna omului de litere în cinema? Printr-un film care, în loc să ne arate lucruri zămislite chiar în fața noastră, ni le citește de pe foaie, într-un limbaj pompos. Aș fi putut închide ochii și n-aș fi ratat mare lucru. Diferența dintre Mouret și Rohmer ține de faptul că cel din urmă era un om de cinema, iar filmele lui reușeau să exprime asta în fiecare cadru animat printr-un detaliu, printr-un gest, printr-o izbucnire de moment. Nu-mi explic cum filmul lui Mouret – nerușinat de burghez, de comod, de ticsit de interioare luxoase, de parcă toată lumea ar ține-o într-o veselie în ziua de azi – a ajuns să țină prima pagină a rentrée-ului cinematografic din Franța. Oricît de vitregită e oferta, existau opțiuni. Hong, de exemplu, pe lîngă care Mouret apare drept ceea ce e: un povestitor chic, dar lipsit de talent, care afumă spectatorul cu bla-bla-uri rezumabile la ceva gen „dragostea e o chestie complexă, pînă la urmă…” Dar oferta e slabă, nimic de zis. În alți ani ceea ce primim acum ar fi rulat într-o după amiază moartă de august. Mă chinui să găsesc alte titluri decente și nu-mi vine cam nimic în minte. Noroc de cinemaul de patrimoniu, care ține steagul sus.

7 OCTOMBRIE

Nimic despre cinema.

8 OCTOMBRIE

The Deep Blue Sea de Terence Davies la Forum des Images, cu I., pe care n-o mai văzusem de cîteva zile. Melodramă cam convențională, cu insuficiente momente daviesiene (cînd, de pildă, camera „uită” că există o acțiune de povestit și glisează languros pe cine știe ce fațadă construită în studio) și, per total, cu senzația că lucrurile n-au fost săltate pînă la maximul lor. Finalul, cu Rachel Weisz care dă să aprindă gazul dar pînă la urmă merge la fereastră și privește lumea de afară, complet neinspirat. Ceva îmi spune că stilul obsesional, frapant, imposibil de neglijat al lui Davies nu e ușor repetabil din film în film. Iar dacă nu e dus all the way, ca în primele lui lungmetraje, riscă să pară doar un adaos pedant, o înfloritură adusă unei povești cam șubrede, care nu „ține” de una singură. I. a fost încă și mai aspră decît mine.

Am zbughit-o de la prezentarea de după film, asigurată de Jean-Paul Civeyrac (încă îmi amintesc Les Provinciales, film de neprivit, Dumnezeule) și Jean-Christophe Ferrari, redactorul-șef de la revista Transfuge, care a reușit să mă enerveze din trei cuvinte. I. a propus să ne fofilăm, iar eu am acceptat bucuros, și uite-așa ne-am trezit în Parisul degajat de lume cu care simt că pot coabita, trăgînd în piept viniete frumoase pînă la limita kitsch-ului: Comédie Française, Pyramides, Tuileries, malul Senei… Totul luminat firav și lăptos, ca în fotografiile sepia. A fost, ca să zic așa, un moment.

Top 10 filme din 2018

Pe cît de avid parcurg topurile celorlalți, pe atît de greu reușesc să le compun pe ale mele. Am încropit totuși, și nu fără mustrări de conștiință pentru cîteva titluri abandonate în final, un top 10 al filmelor pe 2018. A fost un an în care am văzut mai puține documentare memorabile (poate că și absența unor nume ceva mai sonore, cum au fost anul trecut Raymond Depardon, Fred Wiseman, Agnès Varda, a contribuit la impresia asta), dar care a compensat printr-o competiție canneză interesantă – iar topul reflectă acest lucru prin numărul mare al filmelor care au avut premiera la Cannes. Alte constante ale topului marchează încheierea unui an bun pentru cinemaul asiatic, dar, pare-se, și o preferință (a mea) pentru nume deja confirmate.

Regula jocului pe care am setat-o m-a obligat să trec doar filme cu premiera mondială în 2018, iar cu excepția filmelor lui Jia Zhang-ke și Jean-Luc Godard, toate au fost pînă acum distribuite în Franța și/sau România. Am tăiat astfel de pe listă cîteva titluri care au avut premiera în 2017 dar n-au intrat decît anul ăsta pe ecrane: Foxtrot, Frost, dar mai ales L’héroïque Lande. La frontière brûle, un film pe care altfel l-aș fi pus în fruntea clasamentului. Încep cu mențiunile speciale, apoi topul propriu-zis.

Mențiuni speciale: En liberté ! (r. Pierre Salvadori); Transit (r. Christian Petzold); Un prinț și jumătate (r. Ana Lungu); Maya (r. Mia Hansen-Løve).

  1. Leto (r. Kirill Serebrennikov)

N-am văzut precedentul film al lui Serebrennikov, (M)uchenik, acuzat la unison de public și de critica de specialitate că ar fi tezist și exagerat, așa că nu mă pot pronunța. Dar, ținînd cont de acele comentarii, e uluitor faptul că Leto – un film despre scena rockului sovietic din anii 80 – evită mai tot timpul să dea socoteală societății vremii, optînd în schimb pentru apartamente înghesuite în care bubuie non-stop (și fără griji) muzica. Între secvențe de musical care țin loc de răfuială cu autoritățile, planuri-secvență în care camera se fofilează printre muzicieni de ocazie și o compoziție sonoră splendidă, care alătură Zoopark și Kino, cred că noul film al lui Serebrennikov, spre deosebire de (M)uchenik, are de ce să placă atît criticilor, cît și publicului larg.

leto

  1. Diamantino (r. Gabriel Schmidt & Daniel Abrantes)

Spectrul lui Monsieur Verdoux, filmul lui Chaplin în care se rîde cel mai puțin, bîntuie cinemaul contemporan, prin prezența tot mai recurentă a unor inocenți care – în fața unei societăți fără scrupule – trec la acțiuni radicale. E cazul fotbalistului senin din Diamantino, dar și al protagonistului candid din Lazzaro felice, ambele prezentate la Cannes. Aceste două personaje, sub masca de retard mintal, funcționează tocmai pentru că în ziua de azi bunătatea a ajuns prea des să fie luată drept prostie. Nici Diamantino și nici Lazzaro nu sînt chiar așa proști, cît mai degrabă naivi, și astfel ajung rotițe într-un mecanism malefic pe care nu îl bănuiesc (naționalism în primul, sclavie modernă în al doilea). Diamantino e însă un film mai bun, fiindcă reușește să fie simultan o satiră a lumii fotbalistice între yachturi și vile, un portret emoționant al imigranților, un semnal de alarmă în fața extremei drepte – totul îmbrăcat într-o comedie camp cît se poate de stilizată.

image_big_9dd13a7ac61b325cfce5e33cbc80c7b7

  1. The House That Jack Built (r. Lars Von Trier)

Nu are senzația imanenței din Breaking the Waves, nici narațiunea de o precizie fantastică din Melancholia. Dar nu e mai puțin adevărat că noul film al lui Lars Von Trier constituie o meditație cît se poate de originală despre artă. Von Trier confruntă spectatorul cu o viziune coșmarescă fără limite, iar abordarea lui – ireverențioasă, incorect-politică, dar (poate tocmai astfel) de o libertate uimitoare – e suficient de puternică încît să nu cadă în penibil prin ilustrarea unei coborîri, la propriu, în infern. Probabil că doar nebunia unui Von Trier poate în ziua de azi să prezinte actul criminal – cu tot ce are el mai odios – drept proiect artistic calculat la milimetru.

the-house-that-jack-built.w1200.h630

  1. Ash Is Purest White (r. Jia Zhang-ke)

Nu știu dacă relația tot mai cordială a lui Jia cu autoritățile chineze poate explica faptul că niciun film recent de-al său nu s-a mai apropiat de căutările stilistice încordate, cu-adevărat revoluționare din The World sau Still Life. Cert e că Jia rămîne figura principală a unui popor (zice-se) tot mai interesat de cinema, dar ai cărui creatori ajung cu greu pînă la noi (Wang Bing, Bi Gan și cîteva filme premiate pe la festivaluri). Ultimul său film regăsește ceva din plăcerea de a explora o lume plină de contradicții, în care vestigiile-mastodont ale comunismului coexistă cu elanul de a îmbrățișa orice artefact kitsch al Occidentului. Jia este probabil cel mai capabil să redea acest traseu schilodit al neamului, simptomatic pentru societatea de azi – iar muza sa Thao Zao face în acest film o treabă de maestru.

ash-is-purest-white-2018-001-woman-with-gun-fire

  1. Shoplifters (r. Hirokazu Kore-eda)

Cate Blanchett și ceilalți membri ai juriului au fost inspirați cînd au ales filmul lui Kore-eda la Cannes: Shoplifters, cu aura sa conciliantă, e un film delicat care vorbește cu o candoare debordantă despre lucruri grave (familie, sărăcie) și demonstrează că un altfel de cinema – un cinema umanist, la scară mică, de o modestie prețioasă – este încă posibil.

shoplifters final

  1. High Life (r. Claire Denis)

High Life e fidel cinemaului corporal practicat de Claire Denis. Parcă niciodată în filmele de mai demult pulsiunile fizice nu s-au dezlănțuit cu atîta forță ca într-o scenă absolut înfiorătoare care o are în centru pe Juliette Binoche – iar asta tocmai datorită dexterității cu care Denis exploatează dorința carnală în relație cu senzația claustrării. Omagiu tarkovskian care nu evită violența și comentariul social, High Life e (și) un vehicul ideal pentru interpretul său transfigurat: extraordinarul Robert Pattinson.

High-Life-Claire-Denis-5

  1. „Îmi este indiferent dacă în istorie vom intra ca barbari” (r. Radu Jude)

Căutăm filme exigente, care spun ceva valabil despre lumea noastră, înspre Wang Bing, Pedro Costa, Straub/Huillet. Dar poate că ar trebui să începem să privim mai aproape. Nu știu cît de profet e Radu Jude în România, sigur e însă că cinemaul pe care îl practică e cel mai provocator, mai lucid și mai curajos din zonă. Jude își vede neabătut de proiectul său, iar Barbari, care germina deja în Aferim! și apoi în Inimi cicatrizate, e mai important decît tot ce a făcut pînă acum.

646x404

  1. Le Livre d’image (r. Jean-Luc Godard)

Godard face același lucru, și asta de prin 60-și-ceva încoace. Bricolat în intimitatea Elveției de un creator care se apropie de 90 de ani, Le Livre d’image e un film de maestru, care a dinamizat (sau dinamitat) o competiție canneză destul de polizată. Godard reunește în filmul său mai multe idei decît un autobuz plin cu cineaștii aflați în ziua de azi în poziții de forță (Östlund și compania); fidel metaforelor sale obsedante încă de cînd era critic la Cahiers du cinéma, utilizate mai apoi în Histoire(s) du cinéma, Godard pune la lucru în ultimul său film și o analiză a poeziei și cruzimii lumii arabe de azi și dintotdeauna.

godard-livre-dimage-resize

  1. 3 Faces (r. Jafar Panahi)

Mi-e greu să cred că 3 Faces mi-a plăcut atît de tare doar pentru că m-am obișnuit cu un anume tip de cinema iranian, care amestecă dispozitive de film-în-film și observații antropologice. Panahi integrează în noul său film lecția lui Kiarostami, pe care o amplifică printr-o poveste-cadru traumatică, și prin gestul de a se poziționa în fața camerei. 3 Faces e într-adevăr un film al chipurilor care trebuie să se acopere în societățile rigoriste; dar e și un film guvernat de necesitatea descoperirii acelorași chipuri (în sensul de dezvăluire, dar și de fixare pe ecran a unor fețe noi, „ne-cinematografice”). Panahi, cel mai important regizor iranian în viață, manifestă o dublă-preocupare: cea a unui portretist care își privește cu generozitate modelele și cea a unui creator interesat în mod deosebit de posibilitățile artei sale.

riufezqslddf73webkyc6uamawo_aa6_d7a5ejwijw6enrgwmo7w1diizwsmydmvgiqvp0n0hej1vespxxrh9sjxnmijwaxqzye9rmpkwnejv3aede8kqxnp_1ha8gurxmxcpbyjw1440-h735-1

  1. Burning (r. Lee Chang-dong)

Aș fi putut așeza fără regrete 3 Faces pe primul loc: în ciuda faptului că e conceput și ca omagiu față de un creator genial, e un film de o indubitabilă prospețime. Dar asta ar fi însemnat să ignor Burning, a cărui reușită nu ține atît de mult de formă și de creativitatea care se naște din constrîngere, ca la Panahi. Dimpotrivă, filmul lui Lee Chang-dong e valoros prin ceea ce aș numi „clasicismul” său, adică prin interesul nedisimulat față de narațiune, prin plăcerea explicită de a povesti. E un gest de curaj acela de a îmbrățișa fără teamă – în epoca unui interes revoltător față de tehnologia goală, dar și față de forme cinematografice tot mai îmbîrligate – o tramă narativă care să se poate rezuma fără riscul de a-i rata vreo implicație profundă. Simplitatea conținutului e susținută de niște cadre senzaționale: de revăzut în acest sens scena de manual, deopotrivă pentru scenariști și pentru operatori, în care personajele poartă o discuție pe prispa unei case la țară, în timp ce soarele apune. Nu știu dacă e cel mai bun film al lui Lee: nu te lasă nici la fel de terciuit ca Secret Sunshine, nici la fel de emoționat ca Poetry. Dar te lasă recunoscător pentru că cinemaul există.

burning-lee-chang-dong-cannes

Sursă foto: Les inrocks, Variety, Vulture, Adevărul, Independent.

După-amiază de vară: Filmele lui Mikhaël Hers

Tinerețe între blocuri

Nu sînt prea numeroși cineaștii francezi contemporani care s-au încumetat să filmeze decada young adult, 20+, și cărora le-a și ieșit fără să dea în locuri comune. Trec în revistă cîteva nume, poate cele mai importante: Arnaud Desplechin (în rafinatul Comment je me suis disputé… (ma vie sexuelle) și, într-o mai mică măsură, în prequelul Trois souvenirs de ma jeunesse, consacrat aproape exclusiv perioadei liceului); Olivier Assayas (mai ales în Après Mai, film „flancat” – ca perioade supuse analizei – de L’eau froide, despre liceeni, și de Fin août, début septembre, despre oameni aflați în pragul vîrstei de treizeci de ani); Nicolas Klotz & Elisabeth Perceval (în romanțatul Low Life și în tulburătorul Paria); Philippe Garrel (în special în Les Amants réguliers și în recentul L’amant d’un jour).

MV5BMjIzMTM2NDY1M15BMl5BanBnXkFtZTcwMTU5NTk1Ng@@._V1_

Nu sînt numeroși, de altfel, nici cineaștii francezi activi în ultimii ani care să confere Parisului un spațiu de desfășurare propice, dincolo de ideea unui oraș-decor generic. Motivele pentru care Parisul nu mai e investit cu cine știe ce prezență filmică sînt multiple (unele dintre ele au fost inventariate și într-un număr recent din Cahiers du cinéma[i]): pe de-o parte, reclamele omniprezente în arondismentele centrului parizian; pe de altă parte, accesul dificil cu echipament voluminos pe străduțe; mai important, lipsa unui soluții din partea regizorilor la problema „cum să filmezi ceea ce s-a filmat deja de atîtea ori”. Paradoxal este faptul că, pe cît de brutal s-a clișeizat modul de viață parizian tipic (cafenelele de la stradă, baghetele și monumentele de tip „carte poștală”, înghițite de turiști, care pot foarte ușor să ducă totul în derizoriu), pe atît de găunos, de supărător-naiv, a ajuns să pară în raport cu cealaltă realitate a Parisului, realitatea mai nouă a Cité-ului și a mixității, a precarității financiare și a violențelor de cartier. Oricum, cert e că noul Paris e o formă cu contururi greu de stabilit, departe de vremea unor experimente de ciné-vérité precum Chronique d’un été (1961, r. Jean Rouch & Edgar Morin) sau Le Joli Mai (1963, r. Chris Marker), care încercau să pătrundă psyché-ul parizianului tipic, printr-un eșantion al intervievaților cît mai reprezentativ pentru populație (un burghez, un muncitor, un negru etc.). Acum, un proiect similar ar părea de-a dreptul fantezist, deconectat de lume. Iar vremea unui Paris labirintic, creuzet al subculturilor (hippie, marxism radical etc.), simultan decor fantasmat și fundal fierbinte pentru conspirații de tot felul, așa cum era el ilustrat în filmele lui Jacques Rivette Out 1 și Céline et Julie vont en bateau, pare tot de domeniul trecutului. Există totuși regizori care au acceptat provocarea, și probabil că nu e deloc întîmplător că fac parte tot dintre aceia enumerați mai sus: Assayas, desigur Philippe Garrel, dar și Claire Denis (în 35 rhums sau Un beau soleil intérieur), Claire Simon pe partea de documentar (Géographie humaine) și mai ales le cinéaste maudit Leos Carax (al cărui Holy Motors e probabil cel mai nebunesc periplu parizian înregistrat de camera de filmat din ultimii 30 de ani).

47368018_362475927656931_7523034101146714112_n

Mikhaël Hers și vara nesfîrșită

Mikhaël Hers, cineast francez născut în 1975, le face admirabil pe amîndouă: vorbește autentic despre tineri și filmează decomplexat Parisul. Lungmetrajele pe care le-a realizat pînă acum (Memory Lane, 2010; Ce sentiment de l’été, 2015; Amanda, 2018) pot fi reunite într-o trilogie informală consacrată tinereții ce se scurge, avînd alura unei observații a trecerii dinspre studenția lipsită de griji către maturitate. Felul în care tinerii protagoniști ai acestor filme descoperă responsabilitățile vîrstei adulte pare să fie firul roșu care le traversează. Hers e consecvent cu interesele lui: deși pare că fiecare film a beneficiat de un plus de vizibilitate și de mijloace în comparație cu precedentul – Ce sentiment de l’été printr-un un actor cunoscut, Anders Danielsen Lie, iar Amanda, pe lîngă distribuirea lui Vincent Lacoste în rol principal, printr-o selecție la Veneția – filmele sale rămîn calate pe un model intimist, econom, dedicate unor subiecte „mici”. Hers nu face paradă din mizanscenă, care e cît se poate de simplă (ba chiar simplistă): un decupaj clasic, intuitiv care, departe de a descalifica filmul din punct de vedere estetic, contribuie la un proiect mai amplu – dezvoltarea unui cinema al artizanatului și al modestiei. Hers își atenuează marca stilistică proprie în fața subiectelor sale (aidoma lui Hirokazu Kore-eda, de pildă), și tocmai pentru că cinema-ul său se încăpățînează să rămînă unul al mijloacelor reduse, tocmai pentru că, exploatînd mai ales fragilitatea și energia creatoare a rutinei, se apropie de uman, îl consider atît de prețios – la ani lumină de virtuozitatea găunoasă demonstrată de un Gaspar Noé, ale cărui filme nu sînt nimic altceva decît o capitulare în fața tehnicii atotputernice.

Economie de resurse în favoarea unui umanism tihnit, de acord – dar asta nu e suficient pentru a înțelege fascinația pe care am resimțit-o la contactul cu Ce sentiment de l’été, primul film al lui Hers pe care l-am văzut. Ulterior aveam să văd Memory Lane (film cu titlu fals-lynchian), ca să-mi confirm ideea că o filmele francezului sînt irigate de o sensibilitate similară cu a mea. Sînt filme care nu au un subiect propriu-zis, ci acoperă segmente de timp destul de importante din viața unor personaje prinse în rutină. În acest sens, Memory Lane e cel mai „de-dramatizat” dintre ele, retrasînd viața (și vara) unui grup de tineri dintr-o suburbie pariziană, în timp ce încearcă să dea piept cu maturitatea care îi așteaptă la colț (care un part-time job, care o primă relație de dragoste). Deși la marginea Parisului, filmul nu e propriu-zis despre marginali – nimic nu-i e mai străin decît tumultul, violența, respingerea Celuilalt. Din contră, Hers pune aici la punct o poetică a inactivității, pe care o va rafina ulterior, prin personaje care, în esență, nu fac mare lucru, ci doar își trăiesc viața între petreceri, job-uri și discuții. E firesc, deci, ca filmul să fie alcătuit dintr-un mozaic de viniete relativ anodine care, prin acumulare, surprind o evoluție în timp.

Sensibilitatea lui Hers despre care vorbeam este, de fapt, cea a unui melancolic. Fiecare film al său e impregnat de o tușă inefabilă de non-spus, fiecare scenă e străbătută de un regret flotant. Personajele sale zîmbesc, dar, sub clopotul arșiței din suburbia betonată, zîmbetul lor e nostalgic, resemnat. Eric Rohmer îmi vine spontan în gînd (similaritatea decorului urban mă trimite către L’ami de mon amie), căci este clar că Hers l-a studiat îndeaproape. Rohmer, pe lîngă că a știut să despice firul în patru în chestiuni amoroase, a fost un mare poet al verii, și mai ales al sentimentului de încremenire care pune stăpînire pe lucruri în după-amiezele toride. E simptomatic că un film rohmerian precum Le rayon vert vorbea despre un personaj care se plictisea de moarte într-un Paris dezertat de parizieni, pe timpul verii. Toropeala este și adevăratul subiect al lui Memory Lane, iar caracterul său diafan e asigurat de personajele care, deși captive în jungla urbană și în apatia după-amiezelor fără sfîrșit, nu se plîng, ci se bucură – sau încearcă să se bucure – de tinerețea lor, chiar dacă e o tinerețe risipită, în fond.

Cineast al melancoliei inefabile la început, cineast al doliului ulterior

 În Ce sentiment de l’été (titlu care rezumă briliant stilistica lui Hers și intimidează orice altă tentativă de a o descrie; deci și pe asta, mais enfin), personajul lui Anders Danielsen Lie se confruntă cu moartea subită a prietenei lui, eveniment care bulversează traiul liniștit de expatriat în Berlin. Doliul nu e însă de natură să precipite lucrurile, ci le plonjează într-o stare continuă de melancolie gravă. Protagonistul (în treacăt fie spus, e cel mai frumos rol al lui Danielsen Lie după cel din Oslo, 31. August, pe care Hers pare că l-a urmărit cu creionul în mînă; nicăieri, melancolia inerentă a norvegianului, aici vorbind în franceză, nu a mai fost pusă la fel de bine în valoare ca în aceste două filme – iar faptul că îl joacă pe extremistul Anders Breivik în noul film al lui Paul Greengrass a fost pentru mine un șoc), protagonistul, deci, va traversa un lung proces de recuperare și regenerare, care îl va purta de la Berlin la Paris și New York. Legăturile de prietenie formate de Danielsen Lie de-a lungul filmului, nopțile petrecute în aceste orașe chintesențiale pentru a lua pulsul lumii și a te iniția în nocturnul ei, toate au, în viziunea lui Hers, consistența aburului. Miza ține mai mult de gingășii de moment, de respectul acordat clipei. S-ar putea ca Ce sentiment… să nu fie un film mare – dar tocmai faptul că exprimă atît de limpede și de concis ce poate să însemne un film „mic” at its best îl face, în ochii mei, să treacă drept o reușită.

Astfel că sînt ușor de înțeles, cred, motivele pentru care am urmărit cu mare interes proiectul Amandei, care a avut premiera la Festivalul de la Veneția, în secțiunea Orizzonti. Orice film de Mikhaël Hers a devenit, în ce mă privește, nu doar un statement despre un anumit tip de cinema contra curentului, care trebuie sprijinit sus și tare, ci și un fel de a-mi satisface gustul și sensibilitatea personale. Amanda, în ciuda aspectului solar, e tot un film despre doliu, dar e cel mai „concret”, mai puțin inefabil dintre lungmetrajele lui Hers. Într-o societate destul de gurmandă cînd vine vorba de grile „progresiste”, autorul ar putea fi acuzat de evazionism și eschivare din fața subiectelor presante, în detrimentul unui univers mic-burghez etanș. Nimic mai fals: în Amanda, protagonistul de 24 de ani David (Vincent Lacoste) se vede nevoit să o ia în grija sa pe Amanda, nepoata sa de șapte ani, după ce sora lui (și, în același timp, mama Amandei) moare într-un atentat terorist. Filmul conține aceleași ingrediente ca și precedentul – învestirea cu semnificație a „vecinătății”, un cinema al gesturilor mici, o rutină tihnită întreruptă brusc. Niciodată însă Parisul din filmele lui Hers nu a părut simultan mai viu, pulsînd în cadre vaste, și mai lovit în însăși ființa sa. Regizorul demonstrează că urmărește cu atenție actualitatea nu doar prin subiectul ales, ci și prin anumite inserturi – de pildă, unul dintre cadre cuprinde și un poster al filmului Jupiter holdja, ficțiune de anul trecut care trata tema atentatelor, în regia lui Kornel Mundruczo (în fapt, un film destul de cinic la adresa imigranților). De altfel, în cel mai recent număr din Cahiers du cinéma[ii], Hers aduce în discuție numele lui Patrick Modiano pentru a descrie violența atentatului din Amanda. E o referință nimerită: Modiano (acest mare autor pe nedrept desconsiderat de critica literară românească) e un iscusit povestitor al Parisului, iar romanele sale se animă atunci cînd cîte un fior de violență subterană irupe la suprafața molcomă a descrierilor, tot așa cum atentatul din film întrerupe mersul egal al zilelor lui David.

640_amandaphoto-2-cnord-ouest-films

Nu sînt sigur că Amanda e filmul meu preferat de la Hers. Am fost inițial sceptic atunci cînd am descoperit cîrligul narativ al atentatelor, a priori în conflict cu blîndețea unui astfel de cinema intimist. Recunosc însă că admir felul în care cineastul a tratat evenimentul propriu-zis (ca un carnagiu filmat în manieră aproape onirică), dar și dorința de a menține incidentul doar într-un colț îndepărtat al subconștientului pe măsură ce filmul avansează. De asemenea, apreciez felul în care Hers se debarasează de detaliile procedurii de tutorat/adopție a Amandei în favoarea unei examinări directe a sinuosului proces de coabitare a celor doi. Prefer însă cadrul complet liber al ficțiunilor precedente, acolo unde Amanda pare un film mai constrîns de imperative scenaristice (David învață să trăiască cu Amanda, iar pînă la final se va reconecta și cu mama de mult îndepărtată). Și nu știu exact ce să cred de secvența de sfîrșit a filmului, care am impresia că insistă prea tare să comparăm revenirea nesperată a unui tenisman într-un meci în care era condus cu viața lui David post-atentat. În fine, astea fiind zise, cu siguranță că Amanda nu e un film care să se rezume la o relație previzibilă, cu cheie în happy end, dintre fetiță și David. Ba chiar aș zice că tandrețea dintre cei doi, foarte atent gestionată, amintește în mod deosebit de un film regizat de Philippe Garrel, La Jalousie, unde Louis Garrel interpreta rolul unui tată tînăr care își crește singur fetița.

la-jalousie

Cert e că Hers e garrelian în multe privințe – de la Parisul filmelor celor doi, deopotrivă anonim și atît de reprezentativ pentru ideea de Paris, pînă la economia turnajelor –, la fel cum Vincent Lacoste în rolul lui David e și el garrelian (mă refer de data aceasta la Louis) prin felul nonșalant de a juca un tînăr parizian tipic, așa cum pare să se fi întipărit în imaginarul colectiv. Am scris într-o recenzie că Nahuel Pérez Biscayart e probabil cel mai talentat tînăr actor francez. Indiferent de ierarhii valorice, Lacoste e noul actor francez „parizian” prin excelență, așa cum a demonstrat-o și în Plaire, aimer et courir vite, filmul lui Christophe Honoré de anul acesta și probabil cel mai decent efort regizoral al său. Lacoste continuă, așadar, un trend care îi mai cuprinde nu doar pe Louis Garrel sau pe Mathieu Amalric, ci și pe Jean-Claude Brialy (chiar și cînd filmul nu se derula în Paris, ca Le genou de Claire). E interesant de observat și considerațiile socio-politice aflate la lucru în Amanda, precum aceea că David este nevoit să înlănțuie job-uri minore (toaletarea arborilor) ca să reușească să se întrețină.

Nu cred că se poate vorbi de un progres în cinema-ul lui Mikhaël Hers, noțiune pe care filmele sale consecvente, din moment ce gravitează în jurul acelorași chestiuni aparent insignifiante, o neagă. Dar e limpede că, alături de Philippe Garrel și de Mia Hansen-Løve (regizoare care tratează teme asemănătoare, despre care îmi doresc să scriu după ce văd Maya, noul ei film), Hers e unul dintre cineaștii importanți ai Parisului – și ai Franței – de azi.

[i] Cahiers du cinéma nr. 746, iulie-august 2018.

[ii] Cahiers du cinéma nr. 749, noiembrie 2018.

 

Foto: Low LifeOut 1 : SpectreAmandaLa Jalousie

Sursă foto: IMDb, France Inter, Variety

Moartea unui cinematograf – Goodbye, Dragon Inn

Bu san (Goodbye, Dragon Inn), filmul lui Tsai Ming-liang care a avut premiera în 2003 la Festivalul de la Veneția (unde a și luat premiul criticii internaționale FIPRESCI), e o capodoperă. E poate cel mai meta– film al lui Tsai, care dramatizează, din multiple unghiuri, ultima proiecție a unui cinema înainte de închiderea sa definitivă. De aici și unda melancolică ce irigă discret filmul de la un capăt la altul, recviemul care plutește misterios în aer, sentimentul unui sfârșit, vorba lui Julian Barnes: da, (doar) se închide un cinematograf, dar se rupe și în noi ceva. Cu toate astea, acolo unde un regizor banal ar fi socotit subiectul drept alibi pentru a stoarce câteva lacrimi de la spectator, Tsai propune o meditație contemplativă asupra cinemaului și asupra istoriei – o istorie fabricată cândva de figuri mărețe (așa cum reiese din filmul proiectat în sală), descinsă acum în rândul oamenilor mici. Nostalgia – ca stare pregnantă emanată dintr-un film de Tsai Ming-liang – are de ce să surprindă: până la Goodbye, Dragon Inn, regizorul se consacrase observației unor indivizi alienați de dezvoltarea galopantă a orașului. Dacă vreo stare sufletească ar fi apărut drept caracteristică pentru opera lui Tsai, atunci în niciun caz nu ținea de nostalgie și de variațiunile sale, ci de o îndepărtare de afect: siluete fără prea multă carne pe ele, cu psihologie redusă la stadiul de schiță, care își extrag șarmul dintr-o deambulare fără țintă într-un mediu citadin haotic. În Vive l’Amour, de pildă, Tsai reunește trei oameni care au legătură unul cu celălalt aproape fără să o știe: un tânăr pătrunde într-un apartament folosind o cheie rătăcită; o femeie se refugiază în același apartament, una dintre locuințele sale; un al treilea personaj, iubit misterios al tipei, arde și el vremea în aceleași încăperi. Quiproquo-ul, în acest film, este teribil de fin și dă naștere unor scene greu de uitat, ca aceea în care iubiții fac dragoste pe patul sub care se ascunde, angoasat și frustrat, intrusul. Tsai se distinge de colegii de breaslă care împart cu el un context: noul cinema taiwanez. În comparație cu Edward Yang ori Hou Hsiao-hsien, Tsai se dovedește cel mai auster, formal vorbind: rețeta stilistică urmărită statornic de-a lungul carierei folosește planuri-secvență, dar acestea nu vin la pachet, ca la Hou, cu o coregrafiere regizorală măiastră, seducătoare, cu multiple personaje care se perindă prin fața obiectivului nevoit neîncetat să se calibreze în funcție de mișcările lor; cadrele lui Tsai sunt radical-minimaliste, fixe și – dacă ținem cont de poziția camerei, una care să faciliteze cuprinderea cât mai amplă a spațiului – convenabile; fără să miște aparatul, regizorul optează cel mai adesea pentru filmare de la distanță, conservând aura enigmatică a subiecților săi, rătăciți în stări psihologice ermetice. Tsai a făcut, la fel ca și Hou, un film la Paris: spre deosebire de căldura destul de indulgentă cu publicul din Le Voyage du ballon rouge al lui HHh, Visage, filmul lui Tsai din 2009, e manierist și aproape indescifrabil: de asta prefer să îl consider un soi de accident în filmografia-i ordonată. Dacă punem la socoteală, pe lângă rigoarea formală spartană, și dialogul mai mult decât sărăcăcios, se poate înțelege de unde vine cota festivalieră înaltă (numeroase premii și participări la Berlin-Cannes-Veneția – v. Leul de Aur primit pentru Ai qing wan sui/Vive l’Amour) și succesul în rândurile criticii, contrabalansate de oarecare reticență din partea publicului: filmele lui Tsai, care favorizează explorarea mediului în care se învârt personajele în detrimentul unei desfășurări narative sistematice, se cer privite lucid, cu reculul dat de conștiința faptului că o parte din misterul ce le înconjoară s-ar putea să nu se disipeze niciodată.

Goodbye-Dragon-Inn

Din acest punct de vedere, Goodbye, Dragon Inn, presărat cu gaguri vizuale și cu tristețe impalpabilă, e o realizare exemplară pentru modul lui Tsai Ming-liang de a gândi cinemaul. Regizorul reușește, în nici 80 de minute, să arate că cinematograful ăsta nu numai că a avut o viață – dovadă alegerea filmului Dragon Inn (r. King Hu, 1967), film impunător ce dezvoltă subgenul wu xia, drept cântec de lebădă, mărturie a unui trecut glorificat – dar, chiar și în ultimele sale momente, încă o mai are: o viață ca o pânză de păianjen, alcătuită din detalii care pot fi lesne trecute cu vederea, dar care, odată remarcate, persistă. Printr-o alternare a planurilor narative (cadre din sală, în timpul proiecției, cadre cu casierița, cu proiecționistul, secvențe din toaleta bărbaților, noi cadre din sală etc.), Tsai își transformă filmul într-un exponent ideal pentru cinemaul nuanțelor, al oamenilor fără biografie care îl caracterizează, în general, și într-o odă închinată filmului ca artă, în particular. Pe coridoarele și pe scaunele cinematografului se petrec lucruri dintre cele mai surprinzătoare: o relație homosexuală oprită în coajă; o altă relație, heterosexuală de astă dată, care rămâne la stadiul de proiecție mentală (casierița, care are un picior mai scurt decât celălalt, malformație care va fi regăsită ulterior și la Apichatpong Weerasethakul în Uncle Boonmee…, îl urmărește în secret pe tânărul proiecționist, interpretat de actorul-fetiș al lui Tsai, Lee Kang-sheng, fără să ajungă la vreun rezultat concret); ca să nu mai vorbim de momentul dinspre final când, în urma proiecției, realizăm că doi spectatori sunt, de fapt, actori ai filmului ales pentru ultima reprezentație. Este climaxul filmului, unul dintre cele două momente în care Tsai folosește dialog: „Nimeni nu mai merge la cinema în ziua de azi.”/„Nimeni nu-și mai amintește de noi.” Dar surprizele pe care le dezvăluie acești necunoscuți au de-a face nu numai cu nostalgia din ochiul regizorului, ci și cu o doză sănătoasă de umor: o femeie încearcă secunde bune să-și găsească în întuneric pantoful pierdut printre scaune, contorsionându-se în fel și chip; remarcabil este planul lung din toaleta bărbaților, filmat în plonjeu, în care – pe lângă proximitatea celor trei bărbați (ce poate să dea de gândit) – atunci când un alt bărbat părăsește o cabină, ușa este închisă violent, din interior, semn că nu era singur.

27140692_2130327667196873_442216580_o

Durata extinsă a planurilor nu e nici ea simplă momeală pentru trofee de festival, întrucât permite instaurarea unei ritm în acord cu temporalitatea care, între pereții cinemaului, pare c-a stat în loc. Totul e scufundat în lentoare și penumbră, fiecare acțiune – de la spălatul pe mâini la urcatul unor trepte – are nevoie de timpul său. O femeie mănâncă îndelung în sală, suficient pentru a sugera senzualitatea; casierița mătură la finalul proiecției, iar cadrul – o sală imensă, goală – e prelungit aproape zeci de secunde, vorbind de la sine; proiecționistul rebobinează pelicula, pentru ultima oară. În final, toată lumea pleacă acasă, în ploaia care străbate toată filmografia lui Tsai: Taiwanul, pentru regizorul născut în 1957 în Malaysia, nu e o simfonie de culori, ci un loc în care să te pierzi în anonimat. Iar Nuovo Cinema Paradiso nu e cel mai bun film de adio închinat unui cinematograf. Goodbye, Dragon Inn, pe de altă parte – prin interesul său pentru pulsiunile de viață ascunsă -, s-ar putea să fie.

Sursă foto: High on Films

 

Cronică de teatru: Demonstrația, în regia lui Vlad Cristache

Simplul fapt că putem vorbi despre asta e un semn bun

13956848_10154377790204547_395299757_nAm revăzut „Demonstrația”, spectacolul-fanion cu care a debutat stagiunea 2016-2017 pentru Teatrul „Jean Bart” din Tulcea, în cadrul festivalului „Tragos”. Piesa lui David Auburn, câștigătoare a Premiului Pulitzer pentru dramaturgie în 2001 și regizată de tânărul (și versatilul, după cum am arătat și în articolul dedicat celuilalt spectacol pe care l-a pus în scenă în Tulcea) Vlad Cristache este, după toate aparențele, una dintre alegerile cele mai virtuoz orchestrate ce i-au fost oferite până acum publicului tulcean. Pentru mai mult de două ore, „Demonstrația” reușește să penduleze abil între o piesă tezistă înțesată de aforisme și un text pur epic (așa cum e, spre exemplu, „Hotel Mimoza”), încadrându-se în echilibrul necesar al unei piese de idei susținute de subiect.
Patru personaje mânate în viață de propriile căutări: Catherine (Aida Economu, în rolul coleric-atașantei), văzută în lumina sumbră a înmormântării tatălui său, căruia i-a fost alături în ultimii ani, suprapusă peste propria zi de naștere; tatăl însuși (remarcabil încarnat de Nelu Serghei într-unul dintre cele mai bune roluri ale sale), imortalizat grație unor flashbackuri-puncte-de-cotitură ale relației cu Catherine – aniversarea ei de 21 de ani, momentul când decide să urmeze o facultate, clipa în care își găsește tatăl în plin decembrie, în pragul delirului, pe veranda casei; Harold Dobbs (Florin Hrițcu, pe post de tocilar cool), tânăr matematician doctorand, admirator al ideilor tatălui lui Catherine, care tată, trebuie spus, a fost un reputat matematician, descoperitor al unor teorii revoluționare până la vârsta de 23 de ani, când este cuprins de o boală mentală; Claire, sora lui Catherine (Oana Pisaroglu excelentă în rol), revenită în sânul familiei cu ocazia nefericitului eveniment, dar doar pentru a stârni neînțelegeri și ură.

Pasionantele povești interumane care se conturează în piesă nu sunt decât un cadru de manifestare al relației tată-fiică ce polarizează ideatica textului, prin aura afectivă, deopotrivă caldă și sfâșietoare, ce conferă grandoare, demnitate tragică și resemnare unei familii evident minate din interior, dar care găsește totuși sursa bucuriei (și, în fond, a supraviețuirii) în idee și descoperire. Demonstrația nu e, în sine, decât o formă de supraviețuire, de prelungire în Celălalt, de speranță. Matematica reprezintă în esență un prilej de relaționare, de cuprindere și întregire a tuturor elementelor din natură. De aceea, în momentul în care Catherine își surprinde tatăl în maiou în mijlocul ninsorii – momentul cel mai intens al piesei -, aceasta izbucnește în lacrimi, odată cu părintele în sfârșit eliberat, descătușat de material, care se poate consacra astfel ilimitatului, care își roagă fata să citească primele rânduri ale caietului. Tocmai pentru că înțelege: „X să egaleze frigul. E frig în decembrie. Lunile reci țin din noiembrie până în februarie. Lunile calde, din mai până în august. Rămân patru luni de temperaturi nedeterminate. […] Numărul cărților se apropie de infinit, în timp ce numărul lunilor reci e patru. Viitorul căldurii este viitorul frigului.

Cu Harold, legătura lui Catherine va fi una în principal frivolă, motivată de apetența celor doi pentru matematică și de comuniunea oamenilor suferinzi. Se explică astfel de ce, atunci când fata găsește drumul spre „demonstrație”, – o lucrare uimitoare, de-a dreptul monumentală, față de care nu te poți apropia decât cu infinită condescendență – dialogul, paradoxal, se destinde: Catherine spune că, atunci când nu găsea inspirația pentru a avansa, se uita pur și simplu la televizor. Voluptatea banalului (ca să citez un critic literar) este cea care suscită cea mai puternică uniune dintre oameni. Televizorul permite, în ciuda bolii tatălui, efemere momente de apropiere implicate de un film. Destinderea, ca o refulare iminentă, e aceea care garantează găsirea unor răspunsuri. Înmormântarea ce nu întârzie să degenereze într-o petrecere-orgie la care iau parte laolaltă matematicieni, rude, rockeri, garantează uitarea de sine, existența unei zone-tampon care rezidă tot în acea dialectică primară a supraviețuirii.

Însă tot viața este și o negare constantă a aparenței. Geniul se află ascuns în spatele neașteptatului. Pentru Hal, traiul în cadrul sistemului constrângător ce pregătește tinerii pentru a deveni universitari sterili, frustrați, cu spiritul consumat în scurte, dar aprige beții organizate în nopțile din timpul colocviilor naționale, este infructuos: „Marile idei… nu sunt acolo”, adică în caietele sale. Marile idei se nasc din intelectul frust al lui Catherine, neîmblânzită de gândirea căldicică a conformismului didactic. Există și o latură pur estetică a piesei, aptă să contrabalanseze cu momentele de profunzime, subtil adusă în lumină de regizor: clipe de efuziune aproape lăcrămoasă, cu replici de genul: „Cât e de penibil dacă-ți spun că a fost o noapte minunată? E penibil doar dacă nu sunt de acord”, tandrețe voit infantilă, îmbrățișări și sărutări pe covorul natural de frunze, ca un acord al exteriorului cu fondul sufletesc. Natura moare odată cu cel ce a reușit să îi înțeleagă taina. Fericirea tinerilor nu poate renaște decât după (sau chiar „prin”) moartea anceștrilor, reînnoirea se realizează ciclic, ca ritmurile naturale.

Finalul este luminos și demonstrează – poate cea mai importantă demonstrație – că dincolo de suferință există și altceva. Dar este și surprinzător totodată, încrederea survine aproape neașteptat. Incipitul pare, astfel, cu atât mai dureros: a 25-a aniversare a lui Catherine, petrecută în compania spiritului rătăcitor al tatălui ei, mort de trei zile. E o imagine vie, tatăl debordează de exuberanță, șampania se deschide după cutumă, totul este susținut de inscripția de pe tricoul tinerei: FREAK. Tatăl are apetență pentru confesiune, răspunsurile se găsesc, deci, nu către final, prin accelerarea evenimentelor, ci mai curând la început, în replica sintetizatoare: „Claire s-a descurcat de minune; sunt mulțumit de ea. De tine sunt mândru [sublinierea mea]. E unul din motivele pentru care facem copii, în speranța că ne vor ajunge, că vor termina ce am început noi.” Înțelegem că demonstrația este, în fapt, o moștenire, o garanție a vieții după moarte. O revanșă.

Sursă fotografie: Ziarul Obiectiv Tulcea

Cronică de teatru – Oleanna

13932807_1197881836943363_150871274911132143_n
Metafora deformării

Începe într-un șir de zgomote surde în crescendo, și prefigurează asemănări cu stagiunea 2016-2017 a Teatrului Jean Bart din Tulcea, care – prin cele două avanpremiere de weekend-ul trecut – se anunță strălucită. Se termină circular: după ce bubuiturile își ating apogeul, scena este cuprinsă de beznă – iluzia unui alt început sau, dimpotrivă (așa cum ghidează și titlul: sugestia unei utopii), o definitivă capitulare?

Cert este că Oleanna, piesa încă în vogă a lui David Mamet (Glengarry Glen Ross, Wag the Dog), are cu ce să surprindă și să atragă în același timp. Iar această a doua avanpriemieră la care am participat (după impresionanta „Demonstrație”, regizată de același inspirat Vlad Cristache), promite 80 de minute scufundate în tensiune, în intensitate, dar mai ales pline de tâlc. Spectacolul se joacă cu publicul pe scenă, într-o apropiere de actori ce frizează înghesuiala, parcă în anticiparea atingerii forțate, într-un melanj de jenă și intimitate. În mijlocul rândurilor cu spectatori, un birou (aflăm ulterior că aparține unui profesor stimat) înțesat cu hârtii, fotolii, rafturi ticsite cu volume, în orice caz, unul dintre acele locuri care vor să emane, încă dintru început, erudiția, siguranța de sine și bunul gust. Profesorul (Cristi Naum) e angajat într-o conversație telefonică. La capătul celălalt al biroului așteaptă o școlăriță tipică (înțelegem mai apoi că e vorba de o studentă nu tocmai înzestrată intelectual), cu privirea spăsită, mușcându-și buzele, genre căprioară speriată, costumată (intuim) în pradă ușoară pentru potențialul profesor nemilos. De o parte, preocuparea profesorului aparent mieros & binevoitor ia forma contractului de cumpărare al unei case. De cealaltă parte, studenta (Irina Naum) își va expune în actul I, printre lacrimi de crocodil, litania înduioșător de enervantă cu privire la strădania sa zădarnică din timpul orelor de curs. Mișcat de sinceritatea de fațadă, profesorul face o greșeală de tactică – abandonează figura draconică uzuală unui elev mărginit și se avântă într-un dialog de idei, presărat cu confesiuni nostalgice, cu o certă dorință de a preschimba decalajul (ideologic, de vârstă, de clasă socială etc) dintre cei doi într-o identificare confortabilă, sperând într-o posibilă comuniune. Situația degenerează, însă, pe neprevăzute. Ceea ce nu intuia profesorul (presupunem) sincer în deschiderea sa către un soi de educație nonformală, către un soi de dialog epurat de constrângeri didactice, era faptul că fata din fața lui nu era o căprioară speriată, nu era o elevă spăsită dornică să îndrepte, cu onestitate, o notă proastă, dimpotrivă: o persoană iremediabil captivă în ghearele acaparantului discurs politic corect, în abisul rigidității de orice nivel, în acea lume (în care ne avântăm pe zi ce trece – piesa a fost scrisă în 1999…) a eliminării libertății de exprimare, în universul canoanelor, al lipsei de imaginație, al spaimei continue, al amenințării și al traumei.

Fără îndoială, o calitate necesară a operei de artă contemporane este să denunțe abuzul, nedreptatea, atrocitatea, cu riscul unor creații dureroase. Este și cazul de față. Profesorul încearcă să construiască punți de legătură cu eleva înspăimântată, necuviincioasă totuși, căci cere aproape cu nerușinare anumite drepturi nefondate, pe motiv că își dă toată silința la cursuri, deși este clar că locul ei este în altă parte; punțile se vor transforma în actul II în colaci de salvare aruncați disperat, însă va deveni clar că tarele din gândirea fetei, permanent îndoctrinată în spiritul a ceea ce trebuie (și nu în sensul bun) sunt iremediabile. Actul III surprinde prăbușirea profesorului. Deși comunicarea fusese fragmentată până la impardonabila scindare de sunetul agasant al telefonului (de profesor nu atârnă numai prestigiul câștigat – așa cum se va revela – cu greu, cu lupte împotriva disprețului și neîncrederii, a sinelui, a Celuilalt și față de Celălalt, ci și o căsnicie și niște decizii fundamentale – deadline-uri pentru cumpărarea casei ș.a.), atitudinea elevei nu lasă loc de șovăit. Profesorul dă dovadă de naivitate în încercarea sa de a (re)introduce liberalismul în gândire, de a lărgi orizontul unei mase de elevi amorfe, despuiată de sclipire și spirit critic, în dorința de a prezerva anumite valori odinioară resimțite ca firești, ca sine qua non, dar care par acum disipate în aer. Ce frapează este zidul de viziune obtuză, zid impenetrabil, de care se lovește neputincios. La drama sa participă întreg publicul. Publicul oscilant la început, ezitând între parti-pris-uri posibile, aliindu-se fie cu fata, fie cu profesorul în ai cărui ochi ghicim porniri necurate. Dar prăbușirea sa devine a noastră, a tuturor, a unei lumi imposibil de recunoscut. Prin efectul boule de neige, viața profesorului, ca și ordinea din biroul său, este distrusă irevocabil. De un gest atârnă o întreagă istorie. Atingerea părintească devine, prin mania deformării aproape cinice, mângâiere erotică și hărțuire, o glumă inocentă capătă brusc conotații pornografice, generalizarea devine delict. Iar toate astea doar din bunăvoința cu care e înarmat profesorul, din bunele intenții ce pavează drumul spre iad. Ruinat, dezabuzat, cu o lecție ce i-a fost predată scurt, fără tagadă, dar pe care nu a putut-o încă integra în structura sa interioară.

Finalul descrie însă înălțarea (sau iluzia sa deșartă). Momentul când fata îl atenționează pe bărbat să nu își mai numească nevasta „iubito”. Momentul izbucnirii atât de așteptate, dar în care parcă nu mai îndrăzneam a crede, momentul exploziei. Al revenirii normalității, sperăm printr-o pătrundere definitivă „în scenă”, în acest marasm cotidian. Momentul care justifică întreaga piesă, întreaga viață din piesă și din afara ei. Cel care definește (și subliniază) limita, o limită pe care Celălalt, partizanul mișelesc al lui „politically correct”, al abuzului, al scandărilor nefondate, al țipetelor stridente, pare să o ignore prea des. Momentul care definește recâștigarea unei lumi normale, și nu doar invitația spre vis și utopie. Eliberarea.

Scrisă de: David Mamet; Regie: Vlad Cristache.
Cu: Cristi Naum, Irina Naum.

Sursă fotografie: Teatrul Jean Bart Tulcea

Note despre Bacalaureat-ul lui Mungiu (2016)

th (7)Problema ultimului film al lui Cristian Mungiu este că, odată încheiat, nu îndeamnă spectatorul decât la o analiză simplă, dacă nu chiar simplistă, a celor relatate, inserând doar piste de reflecție adiacente care, în contextul întregului, par cel mult artificiale, de prisos, în tot cazul căutate anume. Bacalaureat nu-și poate depăși astfel statutul de radiografie lipsită de finețe a unei societăți românești marcate de derivă și corupție, căci aduce mai curând constatări lipsite de profunzime, în loc de întrebări aspre și de adevăruri eminamente incomode.

O clarificare e totuși necesară : într-o țară precum România, angajarea social-politică a filmului nu poate fi decât benefică ; aceasta trebuie totuși să se realizeze studiat și înnoitor, tocmai spre a prezenta (obiectiv) realități fruste, a vorbi despre neajunsuri, a condamna discret, eventual a îndrepta. Premisa de la care pleacă cineastul român este una realmente lăudabilă : e nevoie de blamarea tarelor societății noastre, de încercarea de schimbare, de pronunțarea unor adevăruri și sentințe tranșante. Optimismul (aparent și ezitant) încetățenit în anii ’90 nu mai poate da roade, din moment ce situația concretă dezminte aproape orice îmbunătățire la care se visa idealist pe atunci. În acest sens, demersul lui Mungiu este fără echivoc, așa cum o arată și replicile directe, neapărat teziste, ale doctorului Aldea (Adrian Titieni) – captiv într-o generație nenorocoasă, a celor care s-au trezit izbiți de o libertate nesperată, neverosimilă, pe care nu au putut-o gestiona, crezând necontenit în progres și recunoscandu-se, trecuți de a doua tinerețe, dezabuzați și lipsiți de orice fărâmă de speranță. În România nimic nu merge, defectele sunt inveterate, orice tentativă de vindecare este tardivă și oricum hazardată, singura soluție este să pleci cât mai poți – asta grăiește, sub o formă sau alta, doctorul Aldea. Aceasta este filosofia de viață pe care el i-o transmite fiicei sale.

Schematismul situațiilor conflictuale se dezvaluie însă pe mai multe niveluri. Pe de-o parte, prin selectarea unor situații-stereotip cu care privitorul român de rând este, dacă nu asaltat, atunci certamente obișnuit (polițist corupt, procuror corupt, viceprimar corupt șamd). Totul, în țara aceasta, la nivelul microcosmosului ales drept reprezentativ de Cr. Mungiu (Victoria, jud. Brașov), miroase a corupție și rele intenții. Însă cineastul român este prea versat pentru a se limita la o astfel de portretizare grosieră, așa că nuanțează : fiecare exponent al categoriei sale sociale se dedă corupției obligat – căci, nu-i așa ?, viața te forțează să calci și pe cadavre… -, situație favorizată de context, de Celălalt, prin pătrunderea într-un cerc vicios fără ieșire. Doctorul Aldea lucrează cinstit, nu acceptă « favoruri » de la pacienți, dar este gata să recurgă la subterfugii pentru a-și ajuta fiica și, esențial în economia ideologiei filmului, pentru a se salva. Pentru că revanșa lor, a tuturor celor ce fac parte din generația sa marcată de neputință, este viața copiilor. Evadarea fără nicio privire în urmă. Procurorul lucrează cinstit, dar, pentru a eficientiza procesele juridice, îl introduce în cercul vicios pe Aldea, « încurcat » în stil caragialian cu viceprimarul tocmai pentru a-și ajuta fiica. Adică cea care se salvează in extremis de macularea morală, dar numai par inadvertance, refuzul compromisului ilicit fiind, așa cum observa Andrei Gorzo, nu tocmai răspicat. And so on.

În fapt, paradoxul (previzibil, de altfel) în care se complace doctorul Aldea este totuși unul dintre punctele unde filmul marchează. Mai exact, da, ne creștem copiii în spiritul legii, le insuflăm valorile cinstei și ale virtuții, chiar dacă uneori ne abatem de la calea dreaptă în cazul în care situația o impune. Însă afară e diferit. Carevasăzică, ce se face în Romania stays in Romania, iar mai departe se va șterge cu buretele. Căci, pare-se, în Anglia nu va fi nevoie de astfel de compromisuri (iluzie înduioșătoare). Une fois n’est pas coutume. Eșafodajul respectului impus de cariera notabilă a doctorului Aldea (aproape neilustrat în spital) se clatină serios. Odată abătut de la traseu, revenirea neschimbată pe drumul corect devine practic imposibilă. Situația declanșatoare este una de actualitate, căci pune în chestiune o altă problematică, ceva mai subtilă, nedezbătută în film : importanța calificativelor, pragmatismul obtuz, machiavelicul aranjament. Nu mai contează cunoașterea aprofundată, pregătirea reală a elevului, ci doar nota, indicator aproape invariabil al superficialității. Această importanță exagerată acordată unei distincții caduce, care, până la urmă, atrage cu sine o serie de întâmplări nefericite, în detrimentul formării juste, în spiritul înțelepciunii.

Întâmplări arborescente care, pentru structura lineară a filmului, înseamnă prea mult. Bacalaureat încearcă să se ocupe simultan de problema corupției, de imoralitate, adulter & infidelitate, de prăpastia dintre generații, de neputință, dar timpul de rulare (128 de minute) este pur și simplu insuficient pentru a le aborda conștiincios. În jurul doctorului Aldea, viața se destramă treptat : fiica este agresată sexual chiar în pragul Bacalaureatului, nevasta pare a suferi de depresie, amanta îl anunță că e însărcinată. Mungiu include și elemente detectivistice în film, iar faptul că nu oferă aproape niciun răspuns la problemele stringente ilustrate nu constituie decât un artificiu ineficient : nu aflăm care a fost soarta copilului amantei, nu aflăm starea civilă a doctorului, nu aflăm rolul jucat de iubitul Elizei (Maria-Victoria Dragus) în incidentul de la început. Cu toate aceastea, filmul poate exista tant bien que mal și fără aceste fire narative. Demersul nu este unul în sensul realismului bazinian (de care regizorul s-a apropiat în „4, 3, 2” și „După Dealuri”, ci în acela al cinemaului așa-numit mainstream. Mai mult, regizorul introduce și alte elemente perturbatoare : o piatră care sparge geamul sufrageriei la început, alta care sparge geamul mașinii pe măsură ce acțiunea avansează, doctorul care lovește brusc un câine cu mașina, ecou la sugestiile din 4 luni, 3 săptămâni și 2 zile (o minge de fotbal lovește Dacia în care se află Otilia) și După dealuri (în final, când un camion împroașcă parbrizul dubei poliției cu noroi). Toate aceste potențiale piste de reflecție par nefirești în contextul întregului – bruște, fardate aprioric, având atașate o simbolistică mult prea ușor decelabilă : Aldea plânge în pădure, lângă locul unde a accidentat un câine, la lumina lanternei, urmare a mustrărilor de conștiință, scenă melodramatică la care se adaugă aceste tulburări a căror sursă rămâne ascunsă până la final (ștergătoarele de parbriz întoarse cu fața în sus etc), spre a fabrica (o) tensiune, spre a induce mecanismul unui soi de (pre)determinism moral : cine greșește automat va fi pedepsit.

Prin Bacalaureat, Cristian Mungiu pășește spre schematism, tocmai din dorința hazardată de a atinge globalitatea. De a caracteriza în câteva cuvinte (sau imagini), prin tehnici dogmatice, o societate bolnavă. Mai precis, de a întreprinde ceva care, chiar și pentru el – pentru subtilul cineast care a oferit reușita remarcabilă stilistic și ideologic „După dealuri” – e peste putință. Rămânem cu satisfacția unui premiu important la Cannes și cu două filme incluse în selecția oficială. Să vină, deci, Sieranevada.

sursă foto: blogatu.ro