Cronică de teatru – Oleanna

13932807_1197881836943363_150871274911132143_n
Metafora deformării

Începe într-un șir de zgomote surde în crescendo, și prefigurează asemănări cu stagiunea 2016-2017 a Teatrului Jean Bart din Tulcea, care – prin cele două avanpremiere de weekend-ul trecut – se anunță strălucită. Se termină circular: după ce bubuiturile își ating apogeul, scena este cuprinsă de beznă – iluzia unui alt început sau, dimpotrivă (așa cum ghidează și titlul: sugestia unei utopii), o definitivă capitulare?

Cert este că Oleanna, piesa încă în vogă a lui David Mamet (Glengarry Glen Ross, Wag the Dog), are cu ce să surprindă și să atragă în același timp. Iar această a doua avanpriemieră la care am participat (după impresionanta „Demonstrație”, regizată de același inspirat Vlad Cristache), promite 80 de minute scufundate în tensiune, în intensitate, dar mai ales pline de tâlc. Spectacolul se joacă cu publicul pe scenă, într-o apropiere de actori ce frizează înghesuiala, parcă în anticiparea atingerii forțate, într-un melanj de jenă și intimitate. În mijlocul rândurilor cu spectatori, un birou (aflăm ulterior că aparține unui profesor stimat) înțesat cu hârtii, fotolii, rafturi ticsite cu volume, în orice caz, unul dintre acele locuri care vor să emane, încă dintru început, erudiția, siguranța de sine și bunul gust. Profesorul (Cristi Naum) e angajat într-o conversație telefonică. La capătul celălalt al biroului așteaptă o școlăriță tipică (înțelegem mai apoi că e vorba de o studentă nu tocmai înzestrată intelectual), cu privirea spăsită, mușcându-și buzele, genre căprioară speriată, costumată (intuim) în pradă ușoară pentru potențialul profesor nemilos. De o parte, preocuparea profesorului aparent mieros & binevoitor ia forma contractului de cumpărare al unei case. De cealaltă parte, studenta (Irina Naum) își va expune în actul I, printre lacrimi de crocodil, litania înduioșător de enervantă cu privire la strădania sa zădarnică din timpul orelor de curs. Mișcat de sinceritatea de fațadă, profesorul face o greșeală de tactică – abandonează figura draconică uzuală unui elev mărginit și se avântă într-un dialog de idei, presărat cu confesiuni nostalgice, cu o certă dorință de a preschimba decalajul (ideologic, de vârstă, de clasă socială etc) dintre cei doi într-o identificare confortabilă, sperând într-o posibilă comuniune. Situația degenerează, însă, pe neprevăzute. Ceea ce nu intuia profesorul (presupunem) sincer în deschiderea sa către un soi de educație nonformală, către un soi de dialog epurat de constrângeri didactice, era faptul că fata din fața lui nu era o căprioară speriată, nu era o elevă spăsită dornică să îndrepte, cu onestitate, o notă proastă, dimpotrivă: o persoană iremediabil captivă în ghearele acaparantului discurs politic corect, în abisul rigidității de orice nivel, în acea lume (în care ne avântăm pe zi ce trece – piesa a fost scrisă în 1999…) a eliminării libertății de exprimare, în universul canoanelor, al lipsei de imaginație, al spaimei continue, al amenințării și al traumei.

Fără îndoială, o calitate necesară a operei de artă contemporane este să denunțe abuzul, nedreptatea, atrocitatea, cu riscul unor creații dureroase. Este și cazul de față. Profesorul încearcă să construiască punți de legătură cu eleva înspăimântată, necuviincioasă totuși, căci cere aproape cu nerușinare anumite drepturi nefondate, pe motiv că își dă toată silința la cursuri, deși este clar că locul ei este în altă parte; punțile se vor transforma în actul II în colaci de salvare aruncați disperat, însă va deveni clar că tarele din gândirea fetei, permanent îndoctrinată în spiritul a ceea ce trebuie (și nu în sensul bun) sunt iremediabile. Actul III surprinde prăbușirea profesorului. Deși comunicarea fusese fragmentată până la impardonabila scindare de sunetul agasant al telefonului (de profesor nu atârnă numai prestigiul câștigat – așa cum se va revela – cu greu, cu lupte împotriva disprețului și neîncrederii, a sinelui, a Celuilalt și față de Celălalt, ci și o căsnicie și niște decizii fundamentale – deadline-uri pentru cumpărarea casei ș.a.), atitudinea elevei nu lasă loc de șovăit. Profesorul dă dovadă de naivitate în încercarea sa de a (re)introduce liberalismul în gândire, de a lărgi orizontul unei mase de elevi amorfe, despuiată de sclipire și spirit critic, în dorința de a prezerva anumite valori odinioară resimțite ca firești, ca sine qua non, dar care par acum disipate în aer. Ce frapează este zidul de viziune obtuză, zid impenetrabil, de care se lovește neputincios. La drama sa participă întreg publicul. Publicul oscilant la început, ezitând între parti-pris-uri posibile, aliindu-se fie cu fata, fie cu profesorul în ai cărui ochi ghicim porniri necurate. Dar prăbușirea sa devine a noastră, a tuturor, a unei lumi imposibil de recunoscut. Prin efectul boule de neige, viața profesorului, ca și ordinea din biroul său, este distrusă irevocabil. De un gest atârnă o întreagă istorie. Atingerea părintească devine, prin mania deformării aproape cinice, mângâiere erotică și hărțuire, o glumă inocentă capătă brusc conotații pornografice, generalizarea devine delict. Iar toate astea doar din bunăvoința cu care e înarmat profesorul, din bunele intenții ce pavează drumul spre iad. Ruinat, dezabuzat, cu o lecție ce i-a fost predată scurt, fără tagadă, dar pe care nu a putut-o încă integra în structura sa interioară.

Finalul descrie însă înălțarea (sau iluzia sa deșartă). Momentul când fata îl atenționează pe bărbat să nu își mai numească nevasta „iubito”. Momentul izbucnirii atât de așteptate, dar în care parcă nu mai îndrăzneam a crede, momentul exploziei. Al revenirii normalității, sperăm printr-o pătrundere definitivă „în scenă”, în acest marasm cotidian. Momentul care justifică întreaga piesă, întreaga viață din piesă și din afara ei. Cel care definește (și subliniază) limita, o limită pe care Celălalt, partizanul mișelesc al lui „politically correct”, al abuzului, al scandărilor nefondate, al țipetelor stridente, pare să o ignore prea des. Momentul care definește recâștigarea unei lumi normale, și nu doar invitația spre vis și utopie. Eliberarea.

Scrisă de: David Mamet; Regie: Vlad Cristache.
Cu: Cristi Naum, Irina Naum.

Sursă fotografie: Teatrul Jean Bart Tulcea

Note despre Bacalaureat-ul lui Mungiu (2016)

th (7)Problema ultimului film al lui Cristian Mungiu este că, odată încheiat, nu îndeamnă spectatorul decât la o analiză simplă, dacă nu chiar simplistă, a celor relatate, inserând doar piste de reflecție adiacente care, în contextul întregului, par cel mult artificiale, de prisos, în tot cazul căutate anume. Bacalaureat nu-și poate depăși astfel statutul de radiografie lipsită de finețe a unei societăți românești marcate de derivă și corupție, căci aduce mai curând constatări lipsite de profunzime, în loc de întrebări aspre și de adevăruri eminamente incomode.

O clarificare e totuși necesară : într-o țară precum România, angajarea social-politică a filmului nu poate fi decât benefică ; aceasta trebuie totuși să se realizeze studiat și înnoitor, tocmai spre a prezenta (obiectiv) realități fruste, a vorbi despre neajunsuri, a condamna discret, eventual a îndrepta. Premisa de la care pleacă cineastul român este una realmente lăudabilă : e nevoie de blamarea tarelor societății noastre, de încercarea de schimbare, de pronunțarea unor adevăruri și sentințe tranșante. Optimismul (aparent și ezitant) încetățenit în anii ’90 nu mai poate da roade, din moment ce situația concretă dezminte aproape orice îmbunătățire la care se visa idealist pe atunci. În acest sens, demersul lui Mungiu este fără echivoc, așa cum o arată și replicile directe, neapărat teziste, ale doctorului Aldea (Adrian Titieni) – captiv într-o generație nenorocoasă, a celor care s-au trezit izbiți de o libertate nesperată, neverosimilă, pe care nu au putut-o gestiona, crezând necontenit în progres și recunoscandu-se, trecuți de a doua tinerețe, dezabuzați și lipsiți de orice fărâmă de speranță. În România nimic nu merge, defectele sunt inveterate, orice tentativă de vindecare este tardivă și oricum hazardată, singura soluție este să pleci cât mai poți – asta grăiește, sub o formă sau alta, doctorul Aldea. Aceasta este filosofia de viață pe care el i-o transmite fiicei sale.

Schematismul situațiilor conflictuale se dezvaluie însă pe mai multe niveluri. Pe de-o parte, prin selectarea unor situații-stereotip cu care privitorul român de rând este, dacă nu asaltat, atunci certamente obișnuit (polițist corupt, procuror corupt, viceprimar corupt șamd). Totul, în țara aceasta, la nivelul microcosmosului ales drept reprezentativ de Cr. Mungiu (Victoria, jud. Brașov), miroase a corupție și rele intenții. Însă cineastul român este prea versat pentru a se limita la o astfel de portretizare grosieră, așa că nuanțează : fiecare exponent al categoriei sale sociale se dedă corupției obligat – căci, nu-i așa ?, viața te forțează să calci și pe cadavre… -, situație favorizată de context, de Celălalt, prin pătrunderea într-un cerc vicios fără ieșire. Doctorul Aldea lucrează cinstit, nu acceptă « favoruri » de la pacienți, dar este gata să recurgă la subterfugii pentru a-și ajuta fiica și, esențial în economia ideologiei filmului, pentru a se salva. Pentru că revanșa lor, a tuturor celor ce fac parte din generația sa marcată de neputință, este viața copiilor. Evadarea fără nicio privire în urmă. Procurorul lucrează cinstit, dar, pentru a eficientiza procesele juridice, îl introduce în cercul vicios pe Aldea, « încurcat » în stil caragialian cu viceprimarul tocmai pentru a-și ajuta fiica. Adică cea care se salvează in extremis de macularea morală, dar numai par inadvertance, refuzul compromisului ilicit fiind, așa cum observa Andrei Gorzo, nu tocmai răspicat. And so on.

În fapt, paradoxul (previzibil, de altfel) în care se complace doctorul Aldea este totuși unul dintre punctele unde filmul marchează. Mai exact, da, ne creștem copiii în spiritul legii, le insuflăm valorile cinstei și ale virtuții, chiar dacă uneori ne abatem de la calea dreaptă în cazul în care situația o impune. Însă afară e diferit. Carevasăzică, ce se face în Romania stays in Romania, iar mai departe se va șterge cu buretele. Căci, pare-se, în Anglia nu va fi nevoie de astfel de compromisuri (iluzie înduioșătoare). Une fois n’est pas coutume. Eșafodajul respectului impus de cariera notabilă a doctorului Aldea (aproape neilustrat în spital) se clatină serios. Odată abătut de la traseu, revenirea neschimbată pe drumul corect devine practic imposibilă. Situația declanșatoare este una de actualitate, căci pune în chestiune o altă problematică, ceva mai subtilă, nedezbătută în film : importanța calificativelor, pragmatismul obtuz, machiavelicul aranjament. Nu mai contează cunoașterea aprofundată, pregătirea reală a elevului, ci doar nota, indicator aproape invariabil al superficialității. Această importanță exagerată acordată unei distincții caduce, care, până la urmă, atrage cu sine o serie de întâmplări nefericite, în detrimentul formării juste, în spiritul înțelepciunii.

Întâmplări arborescente care, pentru structura lineară a filmului, înseamnă prea mult. Bacalaureat încearcă să se ocupe simultan de problema corupției, de imoralitate, adulter & infidelitate, de prăpastia dintre generații, de neputință, dar timpul de rulare (128 de minute) este pur și simplu insuficient pentru a le aborda conștiincios. În jurul doctorului Aldea, viața se destramă treptat : fiica este agresată sexual chiar în pragul Bacalaureatului, nevasta pare a suferi de depresie, amanta îl anunță că e însărcinată. Mungiu include și elemente detectivistice în film, iar faptul că nu oferă aproape niciun răspuns la problemele stringente ilustrate nu constituie decât un artificiu ineficient : nu aflăm care a fost soarta copilului amantei, nu aflăm starea civilă a doctorului, nu aflăm rolul jucat de iubitul Elizei (Maria-Victoria Dragus) în incidentul de la început. Cu toate aceastea, filmul poate exista tant bien que mal și fără aceste fire narative. Demersul nu este unul în sensul realismului bazinian (de care regizorul s-a apropiat în „4, 3, 2” și „După Dealuri”, ci în acela al cinemaului așa-numit mainstream. Mai mult, regizorul introduce și alte elemente perturbatoare : o piatră care sparge geamul sufrageriei la început, alta care sparge geamul mașinii pe măsură ce acțiunea avansează, doctorul care lovește brusc un câine cu mașina, ecou la sugestiile din 4 luni, 3 săptămâni și 2 zile (o minge de fotbal lovește Dacia în care se află Otilia) și După dealuri (în final, când un camion împroașcă parbrizul dubei poliției cu noroi). Toate aceste potențiale piste de reflecție par nefirești în contextul întregului – bruște, fardate aprioric, având atașate o simbolistică mult prea ușor decelabilă : Aldea plânge în pădure, lângă locul unde a accidentat un câine, la lumina lanternei, urmare a mustrărilor de conștiință, scenă melodramatică la care se adaugă aceste tulburări a căror sursă rămâne ascunsă până la final (ștergătoarele de parbriz întoarse cu fața în sus etc), spre a fabrica (o) tensiune, spre a induce mecanismul unui soi de (pre)determinism moral : cine greșește automat va fi pedepsit.

Prin Bacalaureat, Cristian Mungiu pășește spre schematism, tocmai din dorința hazardată de a atinge globalitatea. De a caracteriza în câteva cuvinte (sau imagini), prin tehnici dogmatice, o societate bolnavă. Mai precis, de a întreprinde ceva care, chiar și pentru el – pentru subtilul cineast care a oferit reușita remarcabilă stilistic și ideologic „După dealuri” – e peste putință. Rămânem cu satisfacția unui premiu important la Cannes și cu două filme incluse în selecția oficială. Să vină, deci, Sieranevada.

sursă foto: blogatu.ro

Chronique de livre: La jalousie, d’Alain Robbe-Grillet

la-jalousieUn homme veille attentivement sur sa femme lors de quelques après-midi dans une colonie bananière. Mené par un sentiment obsédant de jalousie, il n’a ni corps ni autre forme de concrétude, hormis sa voix interne qui le guide et lui permet d’observer insidieusement, point d’intervenir d’une manière évidente dans l’action. Par quelques menus incidents tels l’écrasement d’un mille-pattes qui laisse une tache indélébile sur le mur, la position des couverts, la lecture d’un roman dont l’action se passe en Afrique, Alain Robbe-Grillet tisse un récit hyper-lucide imprégné de suggestions fortes, gouverné par la maîtrise absolue du style et par l’apparition de la passion pure qui se développe dans un cadre minutieusement décrit mais pour le reste totalement impersonnel.

À part l’ombre lisse du narrateur, il y a sa femme, nommée tout simplement A…, l’autre pilier de l’action, le déclencheur proprement-dit du processus troublant de conscience qui tourmente son mari inquiet et impuissant (trait d’autant plus accentué par l’absence de toute sorte de présence physique de sa part). En créant une atmosphère agréable pour Franck, un voisin qui choisit de s’accoutumer en tant que hôte de A… et de son époux, sans pour autant être accompagné par sa femme et son enfant malades, et ne trouvant rien à se reprocher de ce point de vue, elle éveille en son partenaire de vie un état périlleux dont le dénouement reste inconnu. Il semble que, à l’aide d’une méthode de surveillance complètement inoffensive, rien ne puisse arriver parce que, de toute façon, le mari se limite à des constatations, la plupart d’entre elles concernant le milieu extérieur et, de temps en temps, aiguës et mordantes comme des flèches, détaillant une conduite suspecte des deux potentiels amants. Le suspens est omniprésent, la haine du narrateur paraît savamment couvée, le lecteur demeure sur le qui-vive tout le long de ce roman qui le pousse à bout, en suscitant de plus belle sa curiosité. Avec ce livre, Robbe-Grillet tourne en boucle, détaillant obstinément les mêmes événements perçus de différentes perspectives, qui conduisent le protagoniste à tirer des conclusions que personne ne peut attester, ni infirmer. Voilà pourquoi il essaie de se justifier, par l’aiguisement de ses sens, en décrivant d’une minutie maladive l’extérieur – les plantations des bananiers, dotées par de nombreuses descriptions techniques, le déroulement d’un trajet vers le port, le fonctionnement d’un camion, etc. Pour imprimer, tant bien que mal, cette même précision des états d’âme, soit qu’on parle de son propre âme rongée par la crainte perpétuelle, soit de celle de son épouse, plus libre et solaire.

Dans cette maison nimbée du calme spécifique de la campagne, seul le mari est troublé au plus haut degré. Du reste règne une sorte de quiétude et de naturel désarmants, qui font que toute interaction entre les deux autres soit paisible et doublée par la certitude. Extrêmement habile est la manière dont l’auteur utilise le mot « jalousie » pour exprimer et le sentiment tenaillant, et le contrevent qui filtre la lumière et crée ainsi la perspective : « Symétriques de celles de la chambre, les trois fenêtres ont à cette heure-ci leurs jalousies baissés plus qu’à moitié. Le bureau est ainsi plongé dans un jour diffus qui enlève aux choses tout leur relief ». Et c’est là que réside la clé de perception de cet univers qui, sous l‘auréole béate, baigné dans la lumière crue des après-midi, pourrait s’embraser à tout moment. Le narrateur paraît à même de contenir ses vagues d’ire, mais on déniche, derrière ses remarques ironiques et caustiques, la fureur qui l’angoisse et qui pourrait en définitive construire des spectacles néroniens. Franck est un ennemi bel et bien installé dans son univers domestique, le forçant de gérer une situation délicate. L’ajournement insupportable du retour de ces deux personnages – Franck et A… -, suite à une excursion au port (ayant comme but des achats fictifs, paraît-il) lui cause des maux de tête. Pourtant, sous une apparence de maîtrise de soi, la vision devient de plus en plus déformée, la discordance entre le monde extérieur des plantations, des ponts, des camions et des boys reste de plus en plus floue et seules les réactions, même les plus insignifiantes, répétées en boucle dans la mémoire et imprimées à jamais sur la paroi de l’âme mortifiée commencent à compter. La lumière filtre non seulement le jour en créant la perspective et les ombres, mais aussi les souvenirs. Aussi de tels menus événements prennent-ils une signification capitale : car ils incarnent des souvenirs liés par un cordon effilé à l’extérieur.

Dévastateur par son acuité, le roman d’Alain Robbe-Grillet redéfinit l’acception du sentiment dissimulé, de la sensation pure qui ne laisse plus de place pour le concret, de la passion qui ronge et distord l’univers jusqu’à ce que le narrateur réitère halluciné les mêmes incidents sans s’en apercevoir, tout en modifiant leur contenu de surface. Le dérèglement et la lucidité accrue sont soulignés par l’absence corporelle qui rend tout confus. Derrière les jalousies se cache un esprit troublant mais subtil, dont la finesse de détail ne saurait éluder, en fin de compte, celle de l’esprit clôturé dans la censure de conduite. Ce livre prend la forme d’un véritable plaisir, loin pourtant de l’innocence. Tiré malgré lui dans le récit, le lecteur deviendra vite le témoigne d’un cercle vicieux d’où il sera impossible de s’en sortir inchangé.

Photo: blogs.lexpress.fr

Trois souvenirs de ma jeunesse sau Tumultul de nestăvilit al tinereții

th (6) 11 nominalizări, un singur premiu César pentru „Trois souvenirs de ma jeunesse”. Așa arată palmaresul dezamăgitor al acestei pelicule din cadrul ceremoniei desfășurate acum câteva zile la Paris. Lungmetrajul lui Arnaud Desplechin, un fel de Boyhood à la française, mai dinamic și mai sacadat totodată, este, totuși, mult mai provocator decât marele câștigător din 2016 (Fatima), în ipostaza sa de imn caleidoscopic adus tinereții și tumultului lăuntric încercat de fiecare în traversarea acestei etape.

Spirala amintirilor se declanșează în Tadjikistan, în momentul întoarcerii ambasadorului Paul Dédalus (Mathieu Amalric într-un rol succint, dar tranșant) în Franța, după o absență îndelungată. Ca în Ararat-ul lui Atom Egoyan, este oprit la vamă și chestionat, în acest caz, cu privire la prezența unui fals pașaport emis pe numele său, o întâmplare ce datează din negura timpului. „Je me souviens…”, roștește Paul nostalgic, iar turbionul amintirilor se pune în mișcare. De fapt, vorbim despre trei capitole pe care filmul, asemeni unei cărți, se structurează treptat – primele două, de scurtă durată, intitulate „Enfance” și „Russie” nu fac decat să legitimeze și să îl construiască pe cel de-al treilea, mult mai amplu, numit „Esther”. Este interesant cum această pondere inegală între capitole – ale filmului și ale adolescenței lui Paul deopotrivă – permite nuanțarea surprinzătoare revelată totalmente abia în final. Mai exact, aparent insuficient exploatate, primele două capitole ce prezintă sumar și alert, ca două focuri de armă, episodul nefericit al suicidului mamei lui Paul și cel al excursiei în Uniunea Sovietică din anii ‘80 (încărcate, à la Hitchcock, de suspans și dramatism) vor lăsa cicatrici discrete dar imposibil de șters în subconștientul lui Paul. Acum, în capitolul 3 – cel al poveștii de iubire cu Esther – este nevoit să se împartă între Paris și Roubaix. Începută ca o pasiune infantilă, dragostea dintre Paul și Esther (ambiele roluri sunt interpretate de actori aflați la prima lor experiență pe marele ecran) arde ca o lumânare la două capete, scindată de bariera spațială (Paul își continuă studiile de antropologie la Paris) și de alte obstacole datorate firilor impulsive și oscilante ale celor doi. Dragostea evoluează sinuos, dar firesc: foarte intens este momentul în care, în prezența liniștitoare a lui Esther, după o petrecere nebună care a durat toată noaptea, Paul se deschide și îi mărturisește necazurile pe care le-a îndurat în urma morții mamei sale; în zori, drumul de la casa lui Paul la cea a lui Esther, culminând cu confesiunea de pe pod, este un indiciu al timidității creatoare de intimitate.

Urmează apoi nenumărate regăsiri după fiecare săptămână petrecută la Paris, dublate de despărțirile sfâșietoare pe peronul gării la final de weekend. Golul spațial este umplut prin scrisori în care amândoi afirmă pasiunea înflăcărată ce îi unește. Momentele petrecute împreună, în singurătate, sunt asezonate cu dialoguri declamative, cu siguranță ușor artificiale, dar cu atât mai nostalgice, căci memoria este deformată de afectivitate: « Je vais te dire pourquoi ce tableau te ressemble et pourquoi tu es une fille merveilleuse. C’est un tableau d’Hubert Robert, peint au xviiie siècle… Au loin, l’eau de cette fontaine, c’est toi qui me file entre les doigts. Là, c’est ton menton qui semble simple et droit, comme un texte en latin. Tu es douce, aussi, comme Vénus. Ou comme Nausicaa, qui accueille Ulysse, tout nu et déchiré, quand les autres filles se sont enfuies… Là, c’est ton front, tes sourcils et tes yeux bleus comme le ciel. Parce que ton visage tient toute la signification du monde dans ses traits. » – replică esențială, patent grandilocventă și certamente teatrală, a lui Paul. Tot universul este distorsionat de afect, iar notele sentimental(ist)e colorează destinele celor doi. Cu toate acestea, băiatul nu își poate partaja egal timpul între studiu și o relație riguroasă, așa cum ar dori Esther, care găsește din ce în ce mai dureroasă fiecare absență a lui Paul. Despărțirile devin un coșmar, Esther se gândește adesea la moarte și neant, recită, printre lacrimi, scrisorile îndreptată spre cameră, ca într-o reminiscență emoționantă a Nouvelle Vague-ului. De atlfel, aproape toate interacțiunile dintre cei doi amintesc de filmele turnate în anii ’60 de Godard și în special Truffaut. Esther este nevoită astfel să caute refugiul împotriva depresiei în mângâierile frivole, lipsite de semnificație și încărcătură afectivă, ale prietenilor apropiați, căci grupul de amici al celor doi îndrăgostiți întruchipează toată efervescența și tulburarea unei epoci. Petreceri dizolvate în băutură și în muzica asurzitoare (cel mai bun indicator al culorii locale), iubiri fugitive, pasiuni mistuitoare, cărți și filosofare neîntreruptă. Ca într-o reprezentare vizuală a unui roman scris de David Foenkinos ori Frédéric Beigbeder, care, asemenea lui Desplechin, nu pot să nu își exprime dragostea față de Franța, de locurile natale și față de iluziile de nestăvilit ale tinereții. Viața protagoniștilor îmbracă forma unui delir scufundat în amor și, evident, suferință. Paul este un lector compulsiv, citește Stendhal (poate de aici survine și mai dureros cristalizarea sentimentelor) sau Claude Lévi-Strauss și este pasionat de firea umană. Căci doar acolo găsește tainele care să îl mulțumească, el – personaj preocupat mai degrabă să asculte și să observe decât să se confeseze.

Fragmentele de amintire încep printr-o perspectivă limitativă, care se dezvoltă apoi plenar. Desplechin realizează radiografia unei vârste și a unei societăți în derivă, complet nepăsătoare în raport cu marile modificări, dacă nu ar exista momentele de reflexivitate lucidă ale lui Paul. Poate cea mai sugestivă scenă a filmului este aceea când prietenii privesc cu încântare căderea Zidului Berlinului transmisă la televizor, însă Dédalus pare căzut pradă tristeții, spre consternarea celorlalți. Atunci, în timp ce bucăți din zid cad necontenit, spune: „Je suis triste. Je regarde la fin de mon enfance.”, fiindcă el este singurul conștient că istoria individuală nu poate decât să se subordoneze Istoriei mari. Deși simplist ca tematică, filmul își dovedește complexitatea în privința realizării destul de pretențioase, care i-a adus lui Desplechin premiul César pentru regie, dar, surprinzător, nu și cel destinat celui mai bun film. Între călătorii cu trenul, pasiuni frivole, prietenii necondiționate, legături familiale friabile, legături amoroase superficiale și dragostea adevărată ce prilejuiește automacerarea permanentă, Paul se izolează în studiu și în relația aproape maternă dezvoltată cu mătușa Rose, refugiată din Benin. În acel topos guvernat de calm și răbdare al locuinței lui Rose va cunoaște înțelepciunea ancestrală de care are nevoie. Sunt momentele cele mai relaxate și rafinate de liniște ale filmului, ca o enclavă în universul violent, țipător în care tânărul se camuflează. Paul își continuă studiile și reușește cu greu să nu se rătăcească pe traseul profesional, astfel că pleacă într-un stagiu la Dusambe. Relația sa cu Esther, prea afectată de numeroasele rupturi cauzate de distanță sau interese divergente (nimeni nu este dispus să facă concesii), este scindată, căci firea colerică, ardentă a lui Esther nu suportă schimbarea. Până atunci tolerant, Paul se va întoarce împotriva prietenilor săi, care au talonat-o constant, ajungând, debusolată, să decidă ruperea definitivă a legăturii în favoarea frivolității care nu înalță.

Nimic nu poate știrbi dramatismul din final, când Paul, doctor în antropologie și fost ambasador, se întoarce deziluzionat la Paris, unde are surpriza întâlnirii cu un fost prieten și cu nevasta acestuia. Amintirea, amară acum, a vieții petrecute alături de Esther nu ezită să revină la suprafață, prilej de dezlănțuire a firii instabile a teoretic maturului Dédalus. Care dovedește, astfel, că spiritul său a rămas permanent blocat în vremea în care avea 19 ani, în momentele euforice ale experiențelor profund umane care i-au modelat ființa. Nu se poate stăpâni, izbucnește furios, Esther încă reprezintă o rană deschisă. Finalul îl surprinde mergând singur, într-o noapte ploioasă, pe cheiurile pariziene. Foi desprinse dintr-o carte îl întâmpină vijelios – o carte scrisă în greacă. Ocazie a unei ultime amintiri partajate cu Esther, încheiată într-o notă supremă de nostalgie, cu un prim-plan pe chipul fetei, ca într-un omagiu subtil adus lui Truffaut cu al său „Les quatre cents coups”. În film s-au strecurat și scene exagerate din dorința de a epata (dar care este specifică, în definitiv, mai tuturor tinerilor), ori care amintesc, prin absurdul lor camuflat în firesc, mai curând de Wes Anderson. Până la urmă, este maniera lui Desplechin de a demonstra că nimic nu poate masca ori îngropa o iubire de-o viață; nicio legătură ulterioară, niciun titlu omagial. Integritatea lui Paul se clatină, din moment ce abisul ființei sale este captiv într-un trecut intangibil, dar devenit atât de concret prin puterea amintirii, intens, izbitor până la durerea fizică. Căci aceasta este și concluzia lui Paul, ca un stigmat de care nu se poate desprinde, după o viață împlinită, dar incompletă: „Un amour intact, un chagrin intact, une fureur intacte.

Sursă fotografie: http://cinemacaussade.com/

Cronică de film: Mustang (2015), de Deniz Gamze Ergüven

th (5) La finalul anului școlar, în urma unei bălăceli în mare aparent inofensive, cinci surori sunt pe cale să distrugă ordinea severă (dar nepusă până atunci sub semnul îndoielii) a unui cătun izolat din Turcia. Ca într-o iluzie a unei libertăți de tip occidental, fetele și-au permis să integreze câțiva băieți în jocul lor inocent, spre indignarea ochilor iscoditori și vigilenți ai bătrânilor, neacomodați cu un semn cât de mic al emancipării. Un gest care, din confortul unei societăți (încă) permisive, pare dacă nu justificat, atunci certamente firesc și necondamnabil; pentru mentalitatea ancestrală, însă, înlăturarea oricăror opreliști, fie ele și simbolice, între sexe echivalează cu tulburarea legilor imuabile ale universului.

Maturizarea prematură

În gospodăria familiei celor cinci fete, regulile se modifică vijelios după incidentul cu pricina: interdicția de a mai merge la școală este „compensată” de inițierea în sarcinile casnice, datorie sacră pentru o viitoare soție; latura socială este complet abandonată (în afara unor momente tensionate când fetele scapă atenției permanente a rudelor), iar orice manifestare a acesteia – din momentul (re)preluării responsabilității familiale de către bărbații până atunci absenți, căci vorbim despre o societate patriarhală – devine imposibilă; încep să se planifice, treptat, căsătorii exclusiv în funcție de preferințele celor aflați în etate, singurii apți de a judeca situația în mod lucid, iar ferestrele sunt „dotate” cu gratii. Întreg menajul capătă dimensiunile terifiante ale unei închisori, iar adulții se preschimbă în veritabile figuri dictatoriale.

Toate aceste constrângeri care se abat ca o molimă, pe nesimțite, asupra fetelor le forțează nu numai să încerce să se răzvrătească, ci mai ales să traverseze riscuri pentru a nu-și pierde în totalitate ingenuitatea. Noua realitate intră în conflict cu dorința acerbă de libertate și descoperire specifică adolescenței, dar și cu mentalitatea deschisă, vizionară a surorilor. Visurile lor, și-așa învăluite într-un halou cețos, sunt acum puse în conul de umbră al resemnării, căci „Istanbul se află la 1000 de kilometri distanță”, iar orice oportunitate de salvare pare de la bun început sortită eșecului. Printre gratiile casei familiale, Istanbul este oaza de viață cosmopolită, de plăceri simple și bucurie neîngrădită. Blocarea tuturor orizonturilor interferează și cu procesul inerent al autodescoperirii, cu dorințele fiziologice. Drumul (auto)cunoașterii, aflat în plină desfășurare, este barat de spiritul obtuz, închistat în tradiții conservatoare anacronice al înaintașilor. Închisoarea nu îmbracă doar forme spațiale, ci acționează mai ales în planul, încă și mai susceptibil, al adâncimilor ființei. Iar maturizarea forțată are ecouri sumbre în atitudinea celor cinci fete care, trebuie menționat, acționează ca o conștiință unică, exponenta unei întregi generații cu viziune distinctă: cu cât sunt mai înaintate în vârstă, cu atât procesul de supunere (și de periclitare a dezvoltării în sine) devine mai lesne de înfăptuit – mariajul este aranjat ab initio, iar fata părăsește confuză căminul natal, conștientă chiar și așa că aripile tinereții i-au fost frânte într-o dragoste nedorită, dar impusă. Cu toate acestea, speranța de evadare încă arde mai ales în ochii neobosiți ai lui Lale, mezina familiei, hotărâtă să nu își ofere trupul și viața ca o satisfacție facilă (și o povară în minus) pentru bătrâni. Din acest motiv, singurele momente în care viața pulsează zgomotos sunt cele în care, ieșite cu orice risc de sub supravegherea strictă a familiei, fetele gustă din bucuriile simple ale vârstei. Mirajul ademenitor al orașului îndepărtat este în măsură a capacita.

Prăpastie între generații

Relatat într-o manieră minimalistă, prin scurte confesiuni și note de jurnal, acest fel de bildungsroman controlat și manevrat după voința Celuilalt oferă de fapt o frescă a Turciei izolate, captivă propriilor obiceiuri rustice, dar apăsătoare și încremenită în conservatorismul antic, separat nu doar spațial de marile metropole, cât mai ales ideologic. Turcia, țară aflată la întretăierea dintre lumi, pendulează între extremele libertății, de la exces, abuz și senzații artificiale provocate în nocturnul vieții de oras, până la privarea de orice bucurie care apare în satele ascunse de privirea critică a modernității. Primul lungmetraj al lui Deniz Gamze Ergüven atinge numeroase aspecte sociale, devenind o oglindă detașată dar moralizatoare a părții întunecate a fostului imperiu. Fără să polarizeze elementele de ordin religios (ca în „The virgin suicides”), regizoarea prezintă, într-un stil simplu dar pictural, emoția umană candidă, pe fundalul idilic, încă nealterat de tehnologia alienantă, al ținuturilor Anatoliei. Conflictul dintre generații, antepus celui dintre mentalitatea capitalistă și cea conservatoare, îndreaptă povestea spre zona ciocnirii de conștiințe: una înclinată să subordoneze, cealaltă să i se opună, resort al unei relații inter-familiale puternic dereglate. De altfel, adulții sunt încarnarea rigidității, în contrast cu elasticitatea infatigabilă a celor mai tineri, neacceptând să cadă pradă dorinței lacome de anihilare specifică sufletelor moarte.

Neîndoios e faptul că, anul acesta cel puțin, o temă centrală a filmelor (măcar a celor non-hollywoodiene) este opresiunea, fie ea inconturnabilă de la începutul timpurilor, ca în cazul lui Mustang, fie sub forma celei insidios reinstalate, așa cum e ea prezentată într-o manieră ingenioasă de iranianul Jafar Panahi în ultimul său proiect, „Taxi”, cu care a câștigat marele premiu la Festivalul de Film de la Berlin. Izvorul dezechilibrului social din filmul lui Panahi (care ar merita o discuție mai amplă) este cât se poate de similar cu cel din Mustang, însă evoluează la scară mai largă. Discrepanțele dintre lumile care, asemeni unor plăci tectonice, se întrepătrund continuu, iar faliile dintre ele nu încetează din a se adânci (iremediabil?), pun sub semnul incertitudinii o eventuală reconciliere ori o redresare a raporturilor antagonice care le guvernează și le unesc. Mustang analizează, printr-o radiografie onestă, iminența schimbării. Iar rezultatele se amplifică și înghit într-un nor de praf și amărăciune eforturile stilistice ale unui film de artă promițător.

Sursă imagine: virtual-nihilist.blogspot.com

Recenzie de carte: Le Sermon sur la chute de Rome, de Jérôme Ferrari

Le sermon sur la chute de rome jérôme ferrari poche babel Ecourile predicii rostite de Sfântul Augustin în urma căderii Romei constituie fundalul monumental și decăzut deopotrivă ce bântuie și irigă inconștient mentalitatea colectivă a unor sateni din inima Corsicii de secol XX. Satul respectiv, nenumit tocmai pentru a alimenta caracterul de generalitate, retrasează destinul sempitern al cetății imperiului care în anul 410 s-a confruntat cu finalul (și criza inerentă) unui ciclu. Și, prin acest fapt, acela al repetabilității inexorabile a istoriei, al ecoului ciclic al epocilor, prin înfățișarea destinului uman imposibil de stăpânit quand même et malgré tout de către om, redus la scara aparent insignifiantă, dar cu atât mai dureroasă, a unui simplu sat uitat de lume, Jérôme Ferrari creează o operă care se ocupă cu latura cea mai înfiorătoare, mai voit ignorată și implacabilă, a tuturor oamenilor: efemeritatea.

Totul începe cu imaginea lui Marcel Antonetti, bunicul, sau mai degrabă cu absența sa de pe o fotografie de familie realizată în 1918; absență premonitorie, care îl va face, indirect, să plătească, din moment ce va ajunge să îi îngroape pe toti cei prezenți în poză. Marcel este tatăl lui Jacques, copil dat în grija surorii sale, unde se apropie, depășind limitele prieteniei nevinovate, de Claudie. Căci, așa cum zicea Noica, este nevoie de doi oameni pentru ca spiritul să pătrundă în lume, iar evenimentele ulterioare care vor transfigura imaginea idilică, neanunțând nimic tulburător, a satului vor purta într-ânsele, ca o umbră ori un stigmat, unda propagată de Marcel și de iubirea incestuoasă a fiului său. Începută de Marcel, această singulară dramă de familie se va încheia prin Matthieu, nepotul său.

Nucleul satului este, evident, barul unde poposesc zi de zi localnicii istoviți în urma unor partide de vânătoare. Ritualul pare repetabil la nesfârșit, calmul și bunul mers al lucrurilor domnesc până ce chelnerița angajată de opt ani în spatele tejghelei dispare subit. Se generează atunci un turbion de întâmplări menite să afecteze pentru totdeauna ordinea imuabilă a micului univers sătesc. Rând pe rând, barul este încredințat unor persoane ce se dovedesc incapabile să gestioneze situația: inițial, barului i se schimbă specificul, locul chietudinii caracteristice este preluat de zarvă și atmosfera cacofonică plasată sub semnul iluzoriu al modernității, mai apoi barul cade pradă delăsării și inconștienței umane, pentru ca în final, Matthieu, alături de un prieten din copilărie (aspect subliniat explicit în text: „Matthieu connaissait Libero depuis l’enfance, pas depuis toujours.”), să își asume responsabilitatea afacerii, abandonând studiile de filosofie la Sorbona. Lucrurile par să avanseze fulgurant, locul este marcat de prosperitate, colectivitatea îi percepe ca parte integrantă, sine qua non, a satului. Degradarea survine lin ca o boare, haosul se instalează treptat, incidentele sunt mai curând sugestii simbolice. Armonia este distrusă neîndurător, destinul implacabil își spune cuvantul ca în cazul tragediei, iar cititorul, prin intermediul omniscienței complice a naratorului și al frazelor proustiene, asistă detașat, ca la un spectacol, la instalarea indubitabilă a ghinionului.

Matthieu si Libero nu renunță doar la studii, ci la un întreg mod de viață, alegând în schimb, involuntar, să tulbure legile universului aflat sub semnul echilibrului fragil. Barul, acest centrum mundi etern al satului (variantă modernă, occidentală, a cârciumei), umanizează locul, semnele trecerii sunt tangibile, viața își desfășoară ritualic cursul, iar seratele înecate în muzică și alcool sunt prilej de însuflețire generală. În această larmă care distorsionează, părând să ascundă durerile, își fac apariția insidioasă corupția, prostituția și bețiile dezumanizante. Ceea ce trebuia să fie un trai strategic și cumpătat se transformă hotărât într-o orgie, o scenetă a excesului din care ieșirea devine imposibilă. Povestea este simplă, înscrisă în caracterul general-uman al lucrurilor. Totul seamănă izbitor cu „Moara cu noroc”, în versiunea capitalismului de pe urmă: bătrânul este vocea care contrabalansează întreg firul narativ, fără însă a reprezenta una dintre figurile luminoase ale acțiunii, ci mai degrabă cauza generatoare a procesului destructiv; prin insinuarea celor doi în viața (încă) pașnică a satului și încercarea de a insufla o notă citadină acestui topos neatrăgător, tinerii comit hybris-ul de care vorbesc grecii din Antichitate. Conform lui Jérôme Ferrari, omul este creator de lumi și mituri pe care tot el – preluând învățătura Sfântului Augustin – le distruge. Matthieu poartă pecetea necunoașterii legilor veșnice ale lumii care l-a dat și mânie „zeii” destinului, prin tentativa hazardată de a le metamorfoza după bunul plac. Spiritul său energic dă greș, fiindcă schimbarea prea bruscă (acompaniată, este drept, de încercarea de a păstra întrucâtva tradițiile, care însă eșuează în momentul în care omul, ființă lacomă, ia contact cu imaginea halucinantă a câștigului bănesc) este menită a nărui. Toate personajele lui Ferrari, abil mânuite de la distanță, sunt marcate de idealuri lipsite de fundament; speranța lor iluzorie se topește în efemeritatea omului, se lovește de limita ultimă a morții. Căutând ardent absolutul – pentru a prelua o idee avansată de André Malraux -, protagoniștii nu îl pot găsi decât în senzație; are astfel loc o cronfuntare inegală între ideea neprihănită de la început (semnificativă fiind scena în care Matthieu, stând alături de Judith în pat, se mulțumește doar cu a o privi, ca pe o icoană, o aspirație spre înalt) și alunecarea graduală spre plăcerile trupești. Pentru judecata pripită (ori pur și simplu practică) a lui Matthieu, nu filosofia pare calea, ci lucrurile pământene, lumești. Simplitatea funcționează atât timp cât nu este dublată de abuz, căci Ferrari îmbracă și hainele moralistului. Iar universul său poartă indiciile unei perfecțiuni indicibile până la final, singure replicile de dialog sporadice, tăioase ca niște lame, fiind apte să îngrijoreze.

Frapează, din incipit, tihna luminoasă în care se cufundă peisajele aride ale Corsicii. Viața rurală, pitorească, este recomandat să rămână neschimbată. Prin ochii bătrânului se perindă crâmpeiele unui secol bulversant, care cunoaște comerțul și racordarea forțată la modernitate. Însă orice modificare necesită, mai întâi, acomodare. Iar evenimentele care prefigurează finalul – adică distrugerea unei lumi, în cel mai larg sens al cuvântului – sunt doar schițate, sugerate subtil, ca și cum corabia lui Ferrari ar fi abătută timid de la cursul prestabilit, dar speranța în sine nu s-ar risipi decât odată cu naufragiul definit în ape prea puțin adânci. Cu lovituri surde și simboluri caustice, textul se desfășoară lent, iar sfârșitul său survine natural, ca în tragedia antică. Personajele lui Ferrari nu duc lupta decât la nivel intelectual, ideologic, dar se resemnează rapid. Și, mai ales, (re)cunosc sentimentul înfrângerii și al disoluției, imposibil de redresat, după cum sugerează uzul pregnant al trecutului: „Il regarda la nuit avec mélancolie en songeant pour la première fois que ses yeux ne voyaient peut-être pas la même chose que ceux de son ami d’enfance.” Ca și în cazul Romei, disperarea nu e o soluție, căci moartea este parte firească din ciclu, parte aferentă vieții. Doar reîntoarcerea la origini și viziunea limpede asupra existentului pot constitui cheia de salvare.

Poate de aceea Aurélie, de meserie arheolog, este singura pe care lumina și demnitatea nu o părăsesc de-a lungul paginilor încărcate de analiză și înțelesuri ascunse. Pentru că în pământ se găsesc, poate, răspunsuri la întrebările ancestrale, și tot în pământ, ca într-un local nepieritor, se întoarce fiecare, cu toate poveștile pe care le ascunde. Toi, vois ce que tu es. Car nécessairement vient le feu.

Sursă fotografie: parisianshoegals.com

Chronique de livre: Le journal d’Anne Frank

th (4)Toute œuvre littéraire comporte un morceau autobiographique en tant que fondement pour la future composition. Ce n’est toutefois pas le cas du roman (et je pèse bien mes mots) d’Anne Frank, qui adopte, dès le début, la norme intransigeante de la sincérité absolue favorisant une confession d’autant plus poignante et émouvante ; sans anticiper un dévouement lumineux, mais en y croyant incessamment, il est clair que la petite héroïne hollandaise a dépassé les contraintes, les entraves et le simple désir de garder un calepin à valeur sentimentale. En définitive, bien qu’amer, le Journal d’Anne Frank – dans la forme enrichie qui vous est accessible à présent – est le résultat d’un miracle. Ainsi que le modèle définitoire d’une foi aveugle et aveuglante en la bonté humaine qui ne tarde pas à guérir et à envoûter.
Il est pénible de parler d’un tel ouvrage qui relate la vie telle quelle. Et pourtant, c’est la vie qui trouve son écho dans les pages tumultueuses du journal, emplissant chaque événement quotidien et apparemment insignifiant décrit par l’auteur d’un espoir chaleureux et vivifiant. Depuis le commencement de cette période affreuse qui force la famille d’Anne Frank de recourir à un abri temporaire et isolé, elle mène sa lutte dépourvue de concession jusqu’à la triste fin d’une aventure sordide qui marquera le processus laborieux de maturation. Pendant plus de deux ans, elle va apprendre, et non sans une trace de découragement, ce que signifient la cruauté humaine, le désaccord obtus, la malchance doublée d’une forme permanente de terreur. Afin de ne pas se faire balancer, la famille doit rester constamment sur le qui-vive ; non seulement l’espace où depuis ce moment-là, en 1942, se déroulera toute activité de la famille aidée par quelques âmes bénies rend claustrophobe, mais l’appel aux chuchotements et la crainte sont à même de supprimer tout essor humain ou presque. C’est l’histoire de l’oppression, du retour aux origines les plus ignobles ; afin de survivre, l’homme doit subir l’avilissement et la soumission. Néanmoins, on ne parle pas d’un livre prémonitoire, à la manière de Michel Houellebecq, mais d’une réalité palpable qui, dans des pages remplies par des événements effroyablement anodins, fait peur bleue.
Entre les murs de l’Annexe, Anne Frank parcourt à dessein un iter perfectionis, comme un vrai héros tragique. Soit dit en passant, son trajet dont la fin est connue par tous ne peut aucunement rendre impassible qui que ce soit ; le suspens persiste et on dirait que chacun espère, au fond de soi, que tout ira bien. Voilà pourquoi c’est plus facile de se concentrer avec détachement sur les atrocités flagrantes d’une guerre absurde, vues d’une perspective innocente mais surtout pas naïve – car la lutte désespéré pour survivre est laissée de côté, et même Anne Frank en est consciente. La lutte intolérante de devenir meilleure l’emporte sur tout, puisqu’elle doit supporter stoïquement le traitement injuste appliqué par les adultes, qui la considère frivole et superficielle, alors que la jeune fille tient à mentionner dans son journal que sa personnalité représente, en fait, un mélange entre la sensibilité de l’âme et la joie pure. Plus qu’elle ne le montre envers les autres, le journal devient son confident, son ami et le témoin objectif d’un progrès fulgurant : l’épanouissement spirituel d’Anne ne cesse pas d’impressionner et toute appréciation lui en donne à cœur joie, même si elle est capable de remarquer l’évolution toute seule. En définitive, Anne est une jeune fille susceptible qui découvrira l’amour entouré par les contraintes de l’époque ; Peter deviendra un appui solide dont la participation à ce drame criant rendra Anne encore plus forte. Partie sur une voie sans issue ayant comme but la survie, elle apprendra à devenir une fille indépendante et courageuse, qui tirera profit d’une soirée passée à discuter quoi que ce soit ou à regarder le ciel étoilé, plutôt que du bruit effrayant – le bruit qui symbolise la mort.
Toujours sur ses gardes, la nourriture limitée et le péril imminent, Anne espère sans capituler. Son journal, qu’elle n’envisageait pas de publier jusqu’aux derniers jours avant sa mort – répit qui lui a permis de le réorganiser -, est le témoignage frappant de l’injustice. Entouré par l’amertume, le livre parle de l’espoir et de la vie sous son jour le plus pur. Anne est analytique et lucide, la guerre et le sang ne trouvent pas leur correspondant littéraire dans les pages du roman. Sensorielle et tout à fait cohérente, elle décrit la vie d’une famille chassée, alors que la claustration mousseuse se colle de votre peau comme un stigmate. Le plus douloureux, c’est la fin – « […] je ne supporte pas qu’on fasse à tel point attention à moi, je deviens d’abord hargneuse, puis triste et finalement je me retourne le coeur, je tourne le mauvais côté vers l’extérieur, et le bon vers l’intérieur, et ne cesse de chercher un moyen de devenir comme j’aimerais tant être et comme je pourrais être si… personne d’autre ne vivait sur terre. » – c’est-à-dire le moment où l’on prend conscience de l’impuissance totale envers le Mal. Persuadée de pouvoir (et de devoir à tout prix) continuer la lutte, elle s’acharne à vivre, mais son voyage vers les hauteurs humaines se termine à brûle-pourpoint, arrachée sans pitié à son rêve utopique. Confronté à ces événements révoltants, le lecteur n’en revient pas.
On s’aperçoit qu’Anne Frank réalise dans le bouquin le récit de l’humanité en soi, de la lumière. On s’aperçoit que la lumière ne peut être perçue que si elle se reflète sur le visage humain. On s’aperçoit, enfin, qu’Anne Frank est la lumière-même. Et on comprend, sans plus jamais pouvoir l’effacer de la mémoire, que si elle vivait encore, Anne vous gratifierait de son plus beau sourire, comme si de rien n’était. Comme si la vie réelle n’était constituée que d’espoir et de lumière aveuglante. Et qu’on devrait y croire. Ensemble.

Source de l’image: actusf.com