Top 10 filme din 2018

Pe cît de avid parcurg topurile celorlalți, pe atît de greu reușesc să le compun pe ale mele. Am încropit totuși, și nu fără mustrări de conștiință pentru cîteva titluri abandonate în final, un top 10 al filmelor pe 2018. A fost un an în care am văzut mai puține documentare memorabile (poate că și absența unor nume ceva mai sonore, cum au fost anul trecut Raymond Depardon, Fred Wiseman, Agnès Varda, a contribuit la impresia asta), dar care a compensat printr-o competiție canneză interesantă – iar topul reflectă acest lucru prin numărul mare al filmelor care au avut premiera la Cannes. Alte constante ale topului marchează încheierea unui an bun pentru cinemaul asiatic, dar, pare-se, și o preferință (a mea) pentru nume deja confirmate.

Regula jocului pe care am setat-o m-a obligat să trec doar filme cu premiera mondială în 2018, iar cu excepția filmelor lui Jia Zhang-ke și Jean-Luc Godard, toate au fost pînă acum distribuite în Franța și/sau România. Am tăiat astfel de pe listă cîteva titluri care au avut premiera în 2017 dar n-au intrat decît anul ăsta pe ecrane: Foxtrot, Frost, dar mai ales L’héroïque Lande. La frontière brûle, un film pe care altfel l-aș fi pus în fruntea clasamentului. Încep cu mențiunile speciale, apoi topul propriu-zis.

Mențiuni speciale: En liberté ! (r. Pierre Salvadori); Transit (r. Christian Petzold); Un prinț și jumătate (r. Ana Lungu); Maya (r. Mia Hansen-Løve).

  1. Leto (r. Kirill Serebrennikov)

N-am văzut precedentul film al lui Serebrennikov, (M)uchenik, acuzat la unison de public și de critica de specialitate că ar fi tezist și exagerat, așa că nu mă pot pronunța. Dar, ținînd cont de acele comentarii, e uluitor faptul că Leto – un film despre scena rockului sovietic din anii 80 – evită mai tot timpul să dea socoteală societății vremii, optînd în schimb pentru apartamente înghesuite în care bubuie non-stop (și fără griji) muzica. Între secvențe de musical care țin loc de răfuială cu autoritățile, planuri-secvență în care camera se fofilează printre muzicieni de ocazie și o compoziție sonoră splendidă, care alătură Zoopark și Kino, cred că noul film al lui Serebrennikov, spre deosebire de (M)uchenik, are de ce să placă atît criticilor, cît și publicului larg.

leto

  1. Diamantino (r. Gabriel Schmidt & Daniel Abrantes)

Spectrul lui Monsieur Verdoux, filmul lui Chaplin în care se rîde cel mai puțin, bîntuie cinemaul contemporan, prin prezența tot mai recurentă a unor inocenți care – în fața unei societăți fără scrupule – trec la acțiuni radicale. E cazul fotbalistului senin din Diamantino, dar și al protagonistului candid din Lazzaro felice, ambele prezentate la Cannes. Aceste două personaje, sub masca de retard mintal, funcționează tocmai pentru că în ziua de azi bunătatea a ajuns prea des să fie luată drept prostie. Nici Diamantino și nici Lazzaro nu sînt chiar așa proști, cît mai degrabă naivi, și astfel ajung rotițe într-un mecanism malefic pe care nu îl bănuiesc (naționalism în primul, sclavie modernă în al doilea). Diamantino e însă un film mai bun, fiindcă reușește să fie simultan o satiră a lumii fotbalistice între yachturi și vile, un portret emoționant al imigranților, un semnal de alarmă în fața extremei drepte – totul îmbrăcat într-o comedie camp cît se poate de stilizată.

image_big_9dd13a7ac61b325cfce5e33cbc80c7b7

  1. The House That Jack Built (r. Lars Von Trier)

Nu are senzația imanenței din Breaking the Waves, nici narațiunea de o precizie fantastică din Melancholia. Dar nu e mai puțin adevărat că noul film al lui Lars Von Trier constituie o meditație cît se poate de originală despre artă. Von Trier confruntă spectatorul cu o viziune coșmarescă fără limite, iar abordarea lui – ireverențioasă, incorect-politică, dar (poate tocmai astfel) de o libertate uimitoare – e suficient de puternică încît să nu cadă în penibil prin ilustrarea unei coborîri, la propriu, în infern. Probabil că doar nebunia unui Von Trier poate în ziua de azi să prezinte actul criminal – cu tot ce are el mai odios – drept proiect artistic calculat la milimetru.

the-house-that-jack-built.w1200.h630

  1. Ash Is Purest White (r. Jia Zhang-ke)

Nu știu dacă relația tot mai cordială a lui Jia cu autoritățile chineze poate explica faptul că niciun film recent de-al său nu s-a mai apropiat de căutările stilistice încordate, cu-adevărat revoluționare din The World sau Still Life. Cert e că Jia rămîne figura principală a unui popor (zice-se) tot mai interesat de cinema, dar ai cărui creatori ajung cu greu pînă la noi (Wang Bing, Bi Gan și cîteva filme premiate pe la festivaluri). Ultimul său film regăsește ceva din plăcerea de a explora o lume plină de contradicții, în care vestigiile-mastodont ale comunismului coexistă cu elanul de a îmbrățișa orice artefact kitsch al Occidentului. Jia este probabil cel mai capabil să redea acest traseu schilodit al neamului, simptomatic pentru societatea de azi – iar muza sa Thao Zao face în acest film o treabă de maestru.

ash-is-purest-white-2018-001-woman-with-gun-fire

  1. Shoplifters (r. Hirokazu Kore-eda)

Cate Blanchett și ceilalți membri ai juriului au fost inspirați cînd au ales filmul lui Kore-eda la Cannes: Shoplifters, cu aura sa conciliantă, e un film delicat care vorbește cu o candoare debordantă despre lucruri grave (familie, sărăcie) și demonstrează că un altfel de cinema – un cinema umanist, la scară mică, de o modestie prețioasă – este încă posibil.

shoplifters final

  1. High Life (r. Claire Denis)

High Life e fidel cinemaului corporal practicat de Claire Denis. Parcă niciodată în filmele de mai demult pulsiunile fizice nu s-au dezlănțuit cu atîta forță ca într-o scenă absolut înfiorătoare care o are în centru pe Juliette Binoche – iar asta tocmai datorită dexterității cu care Denis exploatează dorința carnală în relație cu senzația claustrării. Omagiu tarkovskian care nu evită violența și comentariul social, High Life e (și) un vehicul ideal pentru interpretul său transfigurat: extraordinarul Robert Pattinson.

High-Life-Claire-Denis-5

  1. „Îmi este indiferent dacă în istorie vom intra ca barbari” (r. Radu Jude)

Căutăm filme exigente, care spun ceva valabil despre lumea noastră, înspre Wang Bing, Pedro Costa, Straub/Huillet. Dar poate că ar trebui să începem să privim mai aproape. Nu știu cît de profet e Radu Jude în România, sigur e însă că cinemaul pe care îl practică e cel mai provocator, mai lucid și mai curajos din zonă. Jude își vede neabătut de proiectul său, iar Barbari, care germina deja în Aferim! și apoi în Inimi cicatrizate, e mai important decît tot ce a făcut pînă acum.

646x404

  1. Le Livre d’image (r. Jean-Luc Godard)

Godard face același lucru, și asta de prin 60-și-ceva încoace. Bricolat în intimitatea Elveției de un creator care se apropie de 90 de ani, Le Livre d’image e un film de maestru, care a dinamizat (sau dinamitat) o competiție canneză destul de polizată. Godard reunește în filmul său mai multe idei decît un autobuz plin cu cineaștii aflați în ziua de azi în poziții de forță (Östlund și compania); fidel metaforelor sale obsedante încă de cînd era critic la Cahiers du cinéma, utilizate mai apoi în Histoire(s) du cinéma, Godard pune la lucru în ultimul său film și o analiză a poeziei și cruzimii lumii arabe de azi și dintotdeauna.

godard-livre-dimage-resize

  1. 3 Faces (r. Jafar Panahi)

Mi-e greu să cred că 3 Faces mi-a plăcut atît de tare doar pentru că m-am obișnuit cu un anume tip de cinema iranian, care amestecă dispozitive de film-în-film și observații antropologice. Panahi integrează în noul său film lecția lui Kiarostami, pe care o amplifică printr-o poveste-cadru traumatică, și prin gestul de a se poziționa în fața camerei. 3 Faces e într-adevăr un film al chipurilor care trebuie să se acopere în societățile rigoriste; dar e și un film guvernat de necesitatea descoperirii acelorași chipuri (în sensul de dezvăluire, dar și de fixare pe ecran a unor fețe noi, „ne-cinematografice”). Panahi, cel mai important regizor iranian în viață, manifestă o dublă-preocupare: cea a unui portretist care își privește cu generozitate modelele și cea a unui creator interesat în mod deosebit de posibilitățile artei sale.

riufezqslddf73webkyc6uamawo_aa6_d7a5ejwijw6enrgwmo7w1diizwsmydmvgiqvp0n0hej1vespxxrh9sjxnmijwaxqzye9rmpkwnejv3aede8kqxnp_1ha8gurxmxcpbyjw1440-h735-1

  1. Burning (r. Lee Chang-dong)

Aș fi putut așeza fără regrete 3 Faces pe primul loc: în ciuda faptului că e conceput și ca omagiu față de un creator genial, e un film de o indubitabilă prospețime. Dar asta ar fi însemnat să ignor Burning, a cărui reușită nu ține atît de mult de formă și de creativitatea care se naște din constrîngere, ca la Panahi. Dimpotrivă, filmul lui Lee Chang-dong e valoros prin ceea ce aș numi „clasicismul” său, adică prin interesul nedisimulat față de narațiune, prin plăcerea explicită de a povesti. E un gest de curaj acela de a îmbrățișa fără teamă – în epoca unui interes revoltător față de tehnologia goală, dar și față de forme cinematografice tot mai îmbîrligate – o tramă narativă care să se poate rezuma fără riscul de a-i rata vreo implicație profundă. Simplitatea conținutului e susținută de niște cadre senzaționale: de revăzut în acest sens scena de manual, deopotrivă pentru scenariști și pentru operatori, în care personajele poartă o discuție pe prispa unei case la țară, în timp ce soarele apune. Nu știu dacă e cel mai bun film al lui Lee: nu te lasă nici la fel de terciuit ca Secret Sunshine, nici la fel de emoționat ca Poetry. Dar te lasă recunoscător pentru că cinemaul există.

burning-lee-chang-dong-cannes

Sursă foto: Les inrocks, Variety, Vulture, Adevărul, Independent.

Reclame

După-amiază de vară: Filmele lui Mikhaël Hers

Tinerețe între blocuri

Nu sînt prea numeroși cineaștii francezi contemporani care s-au încumetat să filmeze decada young adult, 20+, și cărora le-a și ieșit fără să dea în locuri comune. Trec în revistă cîteva nume, poate cele mai importante: Arnaud Desplechin (în rafinatul Comment je me suis disputé… (ma vie sexuelle) și, într-o mai mică măsură, în prequelul Trois souvenirs de ma jeunesse, consacrat aproape exclusiv perioadei liceului); Olivier Assayas (mai ales în Après Mai, film „flancat” – ca perioade supuse analizei – de L’eau froide, despre liceeni, și de Fin août, début septembre, despre oameni aflați în pragul vîrstei de treizeci de ani); Nicolas Klotz & Elisabeth Perceval (în romanțatul Low Life și în tulburătorul Paria); Philippe Garrel (în special în Les Amants réguliers și în recentul L’amant d’un jour).

MV5BMjIzMTM2NDY1M15BMl5BanBnXkFtZTcwMTU5NTk1Ng@@._V1_

Nu sînt numeroși, de altfel, nici cineaștii francezi activi în ultimii ani care să confere Parisului un spațiu de desfășurare propice, dincolo de ideea unui oraș-decor generic. Motivele pentru care Parisul nu mai e investit cu cine știe ce prezență filmică sînt multiple (unele dintre ele au fost inventariate și într-un număr recent din Cahiers du cinéma[i]): pe de-o parte, reclamele omniprezente în arondismentele centrului parizian; pe de altă parte, accesul dificil cu echipament voluminos pe străduțe; mai important, lipsa unui soluții din partea regizorilor la problema „cum să filmezi ceea ce s-a filmat deja de atîtea ori”. Paradoxal este faptul că, pe cît de brutal s-a clișeizat modul de viață parizian tipic (cafenelele de la stradă, baghetele și monumentele de tip „carte poștală”, înghițite de turiști, care pot foarte ușor să ducă totul în derizoriu), pe atît de găunos, de supărător-naiv, a ajuns să pară în raport cu cealaltă realitate a Parisului, realitatea mai nouă a Cité-ului și a mixității, a precarității financiare și a violențelor de cartier. Oricum, cert e că noul Paris e o formă cu contururi greu de stabilit, departe de vremea unor experimente de ciné-vérité precum Chronique d’un été (1961, r. Jean Rouch & Edgar Morin) sau Le Joli Mai (1963, r. Chris Marker), care încercau să pătrundă psyché-ul parizianului tipic, printr-un eșantion al intervievaților cît mai reprezentativ pentru populație (un burghez, un muncitor, un negru etc.). Acum, un proiect similar ar părea de-a dreptul fantezist, deconectat de lume. Iar vremea unui Paris labirintic, creuzet al subculturilor (hippie, marxism radical etc.), simultan decor fantasmat și fundal fierbinte pentru conspirații de tot felul, așa cum era el ilustrat în filmele lui Jacques Rivette Out 1 și Céline et Julie vont en bateau, pare tot de domeniul trecutului. Există totuși regizori care au acceptat provocarea, și probabil că nu e deloc întîmplător că fac parte tot dintre aceia enumerați mai sus: Assayas, desigur Philippe Garrel, dar și Claire Denis (în 35 rhums sau Un beau soleil intérieur), Claire Simon pe partea de documentar (Géographie humaine) și mai ales le cinéaste maudit Leos Carax (al cărui Holy Motors e probabil cel mai nebunesc periplu parizian înregistrat de camera de filmat din ultimii 30 de ani).

47368018_362475927656931_7523034101146714112_n

Mikhaël Hers și vara nesfîrșită

Mikhaël Hers, cineast francez născut în 1975, le face admirabil pe amîndouă: vorbește autentic despre tineri și filmează decomplexat Parisul. Lungmetrajele pe care le-a realizat pînă acum (Memory Lane, 2010; Ce sentiment de l’été, 2015; Amanda, 2018) pot fi reunite într-o trilogie informală consacrată tinereții ce se scurge, avînd alura unei observații a trecerii dinspre studenția lipsită de griji către maturitate. Felul în care tinerii protagoniști ai acestor filme descoperă responsabilitățile vîrstei adulte pare să fie firul roșu care le traversează. Hers e consecvent cu interesele lui: deși pare că fiecare film a beneficiat de un plus de vizibilitate și de mijloace în comparație cu precedentul – Ce sentiment de l’été printr-un un actor cunoscut, Anders Danielsen Lie, iar Amanda, pe lîngă distribuirea lui Vincent Lacoste în rol principal, printr-o selecție la Veneția – filmele sale rămîn calate pe un model intimist, econom, dedicate unor subiecte „mici”. Hers nu face paradă din mizanscenă, care e cît se poate de simplă (ba chiar simplistă): un decupaj clasic, intuitiv care, departe de a descalifica filmul din punct de vedere estetic, contribuie la un proiect mai amplu – dezvoltarea unui cinema al artizanatului și al modestiei. Hers își atenuează marca stilistică proprie în fața subiectelor sale (aidoma lui Hirokazu Kore-eda, de pildă), și tocmai pentru că cinema-ul său se încăpățînează să rămînă unul al mijloacelor reduse, tocmai pentru că, exploatînd mai ales fragilitatea și energia creatoare a rutinei, se apropie de uman, îl consider atît de prețios – la ani lumină de virtuozitatea găunoasă demonstrată de un Gaspar Noé, ale cărui filme nu sînt nimic altceva decît o capitulare în fața tehnicii atotputernice.

Economie de resurse în favoarea unui umanism tihnit, de acord – dar asta nu e suficient pentru a înțelege fascinația pe care am resimțit-o la contactul cu Ce sentiment de l’été, primul film al lui Hers pe care l-am văzut. Ulterior aveam să văd Memory Lane (film cu titlu fals-lynchian), ca să-mi confirm ideea că o filmele francezului sînt irigate de o sensibilitate similară cu a mea. Sînt filme care nu au un subiect propriu-zis, ci acoperă segmente de timp destul de importante din viața unor personaje prinse în rutină. În acest sens, Memory Lane e cel mai „de-dramatizat” dintre ele, retrasînd viața (și vara) unui grup de tineri dintr-o suburbie pariziană, în timp ce încearcă să dea piept cu maturitatea care îi așteaptă la colț (care un part-time job, care o primă relație de dragoste). Deși la marginea Parisului, filmul nu e propriu-zis despre marginali – nimic nu-i e mai străin decît tumultul, violența, respingerea Celuilalt. Din contră, Hers pune aici la punct o poetică a inactivității, pe care o va rafina ulterior, prin personaje care, în esență, nu fac mare lucru, ci doar își trăiesc viața între petreceri, job-uri și discuții. E firesc, deci, ca filmul să fie alcătuit dintr-un mozaic de viniete relativ anodine care, prin acumulare, surprind o evoluție în timp.

Sensibilitatea lui Hers despre care vorbeam este, de fapt, cea a unui melancolic. Fiecare film al său e impregnat de o tușă inefabilă de non-spus, fiecare scenă e străbătută de un regret flotant. Personajele sale zîmbesc, dar, sub clopotul arșiței din suburbia betonată, zîmbetul lor e nostalgic, resemnat. Eric Rohmer îmi vine spontan în gînd (similaritatea decorului urban mă trimite către L’ami de mon amie), căci este clar că Hers l-a studiat îndeaproape. Rohmer, pe lîngă că a știut să despice firul în patru în chestiuni amoroase, a fost un mare poet al verii, și mai ales al sentimentului de încremenire care pune stăpînire pe lucruri în după-amiezele toride. E simptomatic că un film rohmerian precum Le rayon vert vorbea despre un personaj care se plictisea de moarte într-un Paris dezertat de parizieni, pe timpul verii. Toropeala este și adevăratul subiect al lui Memory Lane, iar caracterul său diafan e asigurat de personajele care, deși captive în jungla urbană și în apatia după-amiezelor fără sfîrșit, nu se plîng, ci se bucură – sau încearcă să se bucure – de tinerețea lor, chiar dacă e o tinerețe risipită, în fond.

Cineast al melancoliei inefabile la început, cineast al doliului ulterior

 În Ce sentiment de l’été (titlu care rezumă briliant stilistica lui Hers și intimidează orice altă tentativă de a o descrie; deci și pe asta, mais enfin), personajul lui Anders Danielsen Lie se confruntă cu moartea subită a prietenei lui, eveniment care bulversează traiul liniștit de expatriat în Berlin. Doliul nu e însă de natură să precipite lucrurile, ci le plonjează într-o stare continuă de melancolie gravă. Protagonistul (în treacăt fie spus, e cel mai frumos rol al lui Danielsen Lie după cel din Oslo, 31. August, pe care Hers pare că l-a urmărit cu creionul în mînă; nicăieri, melancolia inerentă a norvegianului, aici vorbind în franceză, nu a mai fost pusă la fel de bine în valoare ca în aceste două filme – iar faptul că îl joacă pe extremistul Anders Breivik în noul film al lui Paul Greengrass a fost pentru mine un șoc), protagonistul, deci, va traversa un lung proces de recuperare și regenerare, care îl va purta de la Berlin la Paris și New York. Legăturile de prietenie formate de Danielsen Lie de-a lungul filmului, nopțile petrecute în aceste orașe chintesențiale pentru a lua pulsul lumii și a te iniția în nocturnul ei, toate au, în viziunea lui Hers, consistența aburului. Miza ține mai mult de gingășii de moment, de respectul acordat clipei. S-ar putea ca Ce sentiment… să nu fie un film mare – dar tocmai faptul că exprimă atît de limpede și de concis ce poate să însemne un film „mic” at its best îl face, în ochii mei, să treacă drept o reușită.

Astfel că sînt ușor de înțeles, cred, motivele pentru care am urmărit cu mare interes proiectul Amandei, care a avut premiera la Festivalul de la Veneția, în secțiunea Orizzonti. Orice film de Mikhaël Hers a devenit, în ce mă privește, nu doar un statement despre un anumit tip de cinema contra curentului, care trebuie sprijinit sus și tare, ci și un fel de a-mi satisface gustul și sensibilitatea personale. Amanda, în ciuda aspectului solar, e tot un film despre doliu, dar e cel mai „concret”, mai puțin inefabil dintre lungmetrajele lui Hers. Într-o societate destul de gurmandă cînd vine vorba de grile „progresiste”, autorul ar putea fi acuzat de evazionism și eschivare din fața subiectelor presante, în detrimentul unui univers mic-burghez etanș. Nimic mai fals: în Amanda, protagonistul de 24 de ani David (Vincent Lacoste) se vede nevoit să o ia în grija sa pe Amanda, nepoata sa de șapte ani, după ce sora lui (și, în același timp, mama Amandei) moare într-un atentat terorist. Filmul conține aceleași ingrediente ca și precedentul – învestirea cu semnificație a „vecinătății”, un cinema al gesturilor mici, o rutină tihnită întreruptă brusc. Niciodată însă Parisul din filmele lui Hers nu a părut simultan mai viu, pulsînd în cadre vaste, și mai lovit în însăși ființa sa. Regizorul demonstrează că urmărește cu atenție actualitatea nu doar prin subiectul ales, ci și prin anumite inserturi – de pildă, unul dintre cadre cuprinde și un poster al filmului Jupiter holdja, ficțiune de anul trecut care trata tema atentatelor, în regia lui Kornel Mundruczo (în fapt, un film destul de cinic la adresa imigranților). De altfel, în cel mai recent număr din Cahiers du cinéma[ii], Hers aduce în discuție numele lui Patrick Modiano pentru a descrie violența atentatului din Amanda. E o referință nimerită: Modiano (acest mare autor pe nedrept desconsiderat de critica literară românească) e un iscusit povestitor al Parisului, iar romanele sale se animă atunci cînd cîte un fior de violență subterană irupe la suprafața molcomă a descrierilor, tot așa cum atentatul din film întrerupe mersul egal al zilelor lui David.

640_amandaphoto-2-cnord-ouest-films

Nu sînt sigur că Amanda e filmul meu preferat de la Hers. Am fost inițial sceptic atunci cînd am descoperit cîrligul narativ al atentatelor, a priori în conflict cu blîndețea unui astfel de cinema intimist. Recunosc însă că admir felul în care cineastul a tratat evenimentul propriu-zis (ca un carnagiu filmat în manieră aproape onirică), dar și dorința de a menține incidentul doar într-un colț îndepărtat al subconștientului pe măsură ce filmul avansează. De asemenea, apreciez felul în care Hers se debarasează de detaliile procedurii de tutorat/adopție a Amandei în favoarea unei examinări directe a sinuosului proces de coabitare a celor doi. Prefer însă cadrul complet liber al ficțiunilor precedente, acolo unde Amanda pare un film mai constrîns de imperative scenaristice (David învață să trăiască cu Amanda, iar pînă la final se va reconecta și cu mama de mult îndepărtată). Și nu știu exact ce să cred de secvența de sfîrșit a filmului, care am impresia că insistă prea tare să comparăm revenirea nesperată a unui tenisman într-un meci în care era condus cu viața lui David post-atentat. În fine, astea fiind zise, cu siguranță că Amanda nu e un film care să se rezume la o relație previzibilă, cu cheie în happy end, dintre fetiță și David. Ba chiar aș zice că tandrețea dintre cei doi, foarte atent gestionată, amintește în mod deosebit de un film regizat de Philippe Garrel, La Jalousie, unde Louis Garrel interpreta rolul unui tată tînăr care își crește singur fetița.

la-jalousie

Cert e că Hers e garrelian în multe privințe – de la Parisul filmelor celor doi, deopotrivă anonim și atît de reprezentativ pentru ideea de Paris, pînă la economia turnajelor –, la fel cum Vincent Lacoste în rolul lui David e și el garrelian (mă refer de data aceasta la Louis) prin felul nonșalant de a juca un tînăr parizian tipic, așa cum pare să se fi întipărit în imaginarul colectiv. Am scris într-o recenzie că Nahuel Pérez Biscayart e probabil cel mai talentat tînăr actor francez. Indiferent de ierarhii valorice, Lacoste e noul actor francez „parizian” prin excelență, așa cum a demonstrat-o și în Plaire, aimer et courir vite, filmul lui Christophe Honoré de anul acesta și probabil cel mai decent efort regizoral al său. Lacoste continuă, așadar, un trend care îi mai cuprinde nu doar pe Louis Garrel sau pe Mathieu Amalric, ci și pe Jean-Claude Brialy (chiar și cînd filmul nu se derula în Paris, ca Le genou de Claire). E interesant de observat și considerațiile socio-politice aflate la lucru în Amanda, precum aceea că David este nevoit să înlănțuie job-uri minore (toaletarea arborilor) ca să reușească să se întrețină.

Nu cred că se poate vorbi de un progres în cinema-ul lui Mikhaël Hers, noțiune pe care filmele sale consecvente, din moment ce gravitează în jurul acelorași chestiuni aparent insignifiante, o neagă. Dar e limpede că, alături de Philippe Garrel și de Mia Hansen-Løve (regizoare care tratează teme asemănătoare, despre care îmi doresc să scriu după ce văd Maya, noul ei film), Hers e unul dintre cineaștii importanți ai Parisului – și ai Franței – de azi.

[i] Cahiers du cinéma nr. 746, iulie-august 2018.

[ii] Cahiers du cinéma nr. 749, noiembrie 2018.

 

Foto: Low LifeOut 1 : SpectreAmandaLa Jalousie

Sursă foto: IMDb, France Inter, Variety

Moartea unui cinematograf – Goodbye, Dragon Inn

Bu san (Goodbye, Dragon Inn), filmul lui Tsai Ming-liang care a avut premiera în 2003 la Festivalul de la Veneția (unde a și luat premiul criticii internaționale FIPRESCI), e o capodoperă. E poate cel mai meta– film al lui Tsai, care dramatizează, din multiple unghiuri, ultima proiecție a unui cinema înainte de închiderea sa definitivă. De aici și unda melancolică ce irigă discret filmul de la un capăt la altul, recviemul care plutește misterios în aer, sentimentul unui sfârșit, vorba lui Julian Barnes: da, (doar) se închide un cinematograf, dar se rupe și în noi ceva. Cu toate astea, acolo unde un regizor banal ar fi socotit subiectul drept alibi pentru a stoarce câteva lacrimi de la spectator, Tsai propune o meditație contemplativă asupra cinemaului și asupra istoriei – o istorie fabricată cândva de figuri mărețe (așa cum reiese din filmul proiectat în sală), descinsă acum în rândul oamenilor mici. Nostalgia – ca stare pregnantă emanată dintr-un film de Tsai Ming-liang – are de ce să surprindă: până la Goodbye, Dragon Inn, regizorul se consacrase observației unor indivizi alienați de dezvoltarea galopantă a orașului. Dacă vreo stare sufletească ar fi apărut drept caracteristică pentru opera lui Tsai, atunci în niciun caz nu ținea de nostalgie și de variațiunile sale, ci de o îndepărtare de afect: siluete fără prea multă carne pe ele, cu psihologie redusă la stadiul de schiță, care își extrag șarmul dintr-o deambulare fără țintă într-un mediu citadin haotic. În Vive l’Amour, de pildă, Tsai reunește trei oameni care au legătură unul cu celălalt aproape fără să o știe: un tânăr pătrunde într-un apartament folosind o cheie rătăcită; o femeie se refugiază în același apartament, una dintre locuințele sale; un al treilea personaj, iubit misterios al tipei, arde și el vremea în aceleași încăperi. Quiproquo-ul, în acest film, este teribil de fin și dă naștere unor scene greu de uitat, ca aceea în care iubiții fac dragoste pe patul sub care se ascunde, angoasat și frustrat, intrusul. Tsai se distinge de colegii de breaslă care împart cu el un context: noul cinema taiwanez. În comparație cu Edward Yang ori Hou Hsiao-hsien, Tsai se dovedește cel mai auster, formal vorbind: rețeta stilistică urmărită statornic de-a lungul carierei folosește planuri-secvență, dar acestea nu vin la pachet, ca la Hou, cu o coregrafiere regizorală măiastră, seducătoare, cu multiple personaje care se perindă prin fața obiectivului nevoit neîncetat să se calibreze în funcție de mișcările lor; cadrele lui Tsai sunt radical-minimaliste, fixe și – dacă ținem cont de poziția camerei, una care să faciliteze cuprinderea cât mai amplă a spațiului – convenabile; fără să miște aparatul, regizorul optează cel mai adesea pentru filmare de la distanță, conservând aura enigmatică a subiecților săi, rătăciți în stări psihologice ermetice. Tsai a făcut, la fel ca și Hou, un film la Paris: spre deosebire de căldura destul de indulgentă cu publicul din Le Voyage du ballon rouge al lui HHh, Visage, filmul lui Tsai din 2009, e manierist și aproape indescifrabil: de asta prefer să îl consider un soi de accident în filmografia-i ordonată. Dacă punem la socoteală, pe lângă rigoarea formală spartană, și dialogul mai mult decât sărăcăcios, se poate înțelege de unde vine cota festivalieră înaltă (numeroase premii și participări la Berlin-Cannes-Veneția – v. Leul de Aur primit pentru Ai qing wan sui/Vive l’Amour) și succesul în rândurile criticii, contrabalansate de oarecare reticență din partea publicului: filmele lui Tsai, care favorizează explorarea mediului în care se învârt personajele în detrimentul unei desfășurări narative sistematice, se cer privite lucid, cu reculul dat de conștiința faptului că o parte din misterul ce le înconjoară s-ar putea să nu se disipeze niciodată.

Goodbye-Dragon-Inn

Din acest punct de vedere, Goodbye, Dragon Inn, presărat cu gaguri vizuale și cu tristețe impalpabilă, e o realizare exemplară pentru modul lui Tsai Ming-liang de a gândi cinemaul. Regizorul reușește, în nici 80 de minute, să arate că cinematograful ăsta nu numai că a avut o viață – dovadă alegerea filmului Dragon Inn (r. King Hu, 1967), film impunător ce dezvoltă subgenul wu xia, drept cântec de lebădă, mărturie a unui trecut glorificat – dar, chiar și în ultimele sale momente, încă o mai are: o viață ca o pânză de păianjen, alcătuită din detalii care pot fi lesne trecute cu vederea, dar care, odată remarcate, persistă. Printr-o alternare a planurilor narative (cadre din sală, în timpul proiecției, cadre cu casierița, cu proiecționistul, secvențe din toaleta bărbaților, noi cadre din sală etc.), Tsai își transformă filmul într-un exponent ideal pentru cinemaul nuanțelor, al oamenilor fără biografie care îl caracterizează, în general, și într-o odă închinată filmului ca artă, în particular. Pe coridoarele și pe scaunele cinematografului se petrec lucruri dintre cele mai surprinzătoare: o relație homosexuală oprită în coajă; o altă relație, heterosexuală de astă dată, care rămâne la stadiul de proiecție mentală (casierița, care are un picior mai scurt decât celălalt, malformație care va fi regăsită ulterior și la Apichatpong Weerasethakul în Uncle Boonmee…, îl urmărește în secret pe tânărul proiecționist, interpretat de actorul-fetiș al lui Tsai, Lee Kang-sheng, fără să ajungă la vreun rezultat concret); ca să nu mai vorbim de momentul dinspre final când, în urma proiecției, realizăm că doi spectatori sunt, de fapt, actori ai filmului ales pentru ultima reprezentație. Este climaxul filmului, unul dintre cele două momente în care Tsai folosește dialog: „Nimeni nu mai merge la cinema în ziua de azi.”/„Nimeni nu-și mai amintește de noi.” Dar surprizele pe care le dezvăluie acești necunoscuți au de-a face nu numai cu nostalgia din ochiul regizorului, ci și cu o doză sănătoasă de umor: o femeie încearcă secunde bune să-și găsească în întuneric pantoful pierdut printre scaune, contorsionându-se în fel și chip; remarcabil este planul lung din toaleta bărbaților, filmat în plonjeu, în care – pe lângă proximitatea celor trei bărbați (ce poate să dea de gândit) – atunci când un alt bărbat părăsește o cabină, ușa este închisă violent, din interior, semn că nu era singur.

27140692_2130327667196873_442216580_o

Durata extinsă a planurilor nu e nici ea simplă momeală pentru trofee de festival, întrucât permite instaurarea unei ritm în acord cu temporalitatea care, între pereții cinemaului, pare c-a stat în loc. Totul e scufundat în lentoare și penumbră, fiecare acțiune – de la spălatul pe mâini la urcatul unor trepte – are nevoie de timpul său. O femeie mănâncă îndelung în sală, suficient pentru a sugera senzualitatea; casierița mătură la finalul proiecției, iar cadrul – o sală imensă, goală – e prelungit aproape zeci de secunde, vorbind de la sine; proiecționistul rebobinează pelicula, pentru ultima oară. În final, toată lumea pleacă acasă, în ploaia care străbate toată filmografia lui Tsai: Taiwanul, pentru regizorul născut în 1957 în Malaysia, nu e o simfonie de culori, ci un loc în care să te pierzi în anonimat. Iar Nuovo Cinema Paradiso nu e cel mai bun film de adio închinat unui cinematograf. Goodbye, Dragon Inn, pe de altă parte – prin interesul său pentru pulsiunile de viață ascunsă -, s-ar putea să fie.

Sursă foto: High on Films

 

Cronică de teatru: Demonstrația, în regia lui Vlad Cristache

Simplul fapt că putem vorbi despre asta e un semn bun

13956848_10154377790204547_395299757_nAm revăzut „Demonstrația”, spectacolul-fanion cu care a debutat stagiunea 2016-2017 pentru Teatrul „Jean Bart” din Tulcea, în cadrul festivalului „Tragos”. Piesa lui David Auburn, câștigătoare a Premiului Pulitzer pentru dramaturgie în 2001 și regizată de tânărul (și versatilul, după cum am arătat și în articolul dedicat celuilalt spectacol pe care l-a pus în scenă în Tulcea) Vlad Cristache este, după toate aparențele, una dintre alegerile cele mai virtuoz orchestrate ce i-au fost oferite până acum publicului tulcean. Pentru mai mult de două ore, „Demonstrația” reușește să penduleze abil între o piesă tezistă înțesată de aforisme și un text pur epic (așa cum e, spre exemplu, „Hotel Mimoza”), încadrându-se în echilibrul necesar al unei piese de idei susținute de subiect.
Patru personaje mânate în viață de propriile căutări: Catherine (Aida Economu, în rolul coleric-atașantei), văzută în lumina sumbră a înmormântării tatălui său, căruia i-a fost alături în ultimii ani, suprapusă peste propria zi de naștere; tatăl însuși (remarcabil încarnat de Nelu Serghei într-unul dintre cele mai bune roluri ale sale), imortalizat grație unor flashbackuri-puncte-de-cotitură ale relației cu Catherine – aniversarea ei de 21 de ani, momentul când decide să urmeze o facultate, clipa în care își găsește tatăl în plin decembrie, în pragul delirului, pe veranda casei; Harold Dobbs (Florin Hrițcu, pe post de tocilar cool), tânăr matematician doctorand, admirator al ideilor tatălui lui Catherine, care tată, trebuie spus, a fost un reputat matematician, descoperitor al unor teorii revoluționare până la vârsta de 23 de ani, când este cuprins de o boală mentală; Claire, sora lui Catherine (Oana Pisaroglu excelentă în rol), revenită în sânul familiei cu ocazia nefericitului eveniment, dar doar pentru a stârni neînțelegeri și ură.

Pasionantele povești interumane care se conturează în piesă nu sunt decât un cadru de manifestare al relației tată-fiică ce polarizează ideatica textului, prin aura afectivă, deopotrivă caldă și sfâșietoare, ce conferă grandoare, demnitate tragică și resemnare unei familii evident minate din interior, dar care găsește totuși sursa bucuriei (și, în fond, a supraviețuirii) în idee și descoperire. Demonstrația nu e, în sine, decât o formă de supraviețuire, de prelungire în Celălalt, de speranță. Matematica reprezintă în esență un prilej de relaționare, de cuprindere și întregire a tuturor elementelor din natură. De aceea, în momentul în care Catherine își surprinde tatăl în maiou în mijlocul ninsorii – momentul cel mai intens al piesei -, aceasta izbucnește în lacrimi, odată cu părintele în sfârșit eliberat, descătușat de material, care se poate consacra astfel ilimitatului, care își roagă fata să citească primele rânduri ale caietului. Tocmai pentru că înțelege: „X să egaleze frigul. E frig în decembrie. Lunile reci țin din noiembrie până în februarie. Lunile calde, din mai până în august. Rămân patru luni de temperaturi nedeterminate. […] Numărul cărților se apropie de infinit, în timp ce numărul lunilor reci e patru. Viitorul căldurii este viitorul frigului.

Cu Harold, legătura lui Catherine va fi una în principal frivolă, motivată de apetența celor doi pentru matematică și de comuniunea oamenilor suferinzi. Se explică astfel de ce, atunci când fata găsește drumul spre „demonstrație”, – o lucrare uimitoare, de-a dreptul monumentală, față de care nu te poți apropia decât cu infinită condescendență – dialogul, paradoxal, se destinde: Catherine spune că, atunci când nu găsea inspirația pentru a avansa, se uita pur și simplu la televizor. Voluptatea banalului (ca să citez un critic literar) este cea care suscită cea mai puternică uniune dintre oameni. Televizorul permite, în ciuda bolii tatălui, efemere momente de apropiere implicate de un film. Destinderea, ca o refulare iminentă, e aceea care garantează găsirea unor răspunsuri. Înmormântarea ce nu întârzie să degenereze într-o petrecere-orgie la care iau parte laolaltă matematicieni, rude, rockeri, garantează uitarea de sine, existența unei zone-tampon care rezidă tot în acea dialectică primară a supraviețuirii.

Însă tot viața este și o negare constantă a aparenței. Geniul se află ascuns în spatele neașteptatului. Pentru Hal, traiul în cadrul sistemului constrângător ce pregătește tinerii pentru a deveni universitari sterili, frustrați, cu spiritul consumat în scurte, dar aprige beții organizate în nopțile din timpul colocviilor naționale, este infructuos: „Marile idei… nu sunt acolo”, adică în caietele sale. Marile idei se nasc din intelectul frust al lui Catherine, neîmblânzită de gândirea căldicică a conformismului didactic. Există și o latură pur estetică a piesei, aptă să contrabalanseze cu momentele de profunzime, subtil adusă în lumină de regizor: clipe de efuziune aproape lăcrămoasă, cu replici de genul: „Cât e de penibil dacă-ți spun că a fost o noapte minunată? E penibil doar dacă nu sunt de acord”, tandrețe voit infantilă, îmbrățișări și sărutări pe covorul natural de frunze, ca un acord al exteriorului cu fondul sufletesc. Natura moare odată cu cel ce a reușit să îi înțeleagă taina. Fericirea tinerilor nu poate renaște decât după (sau chiar „prin”) moartea anceștrilor, reînnoirea se realizează ciclic, ca ritmurile naturale.

Finalul este luminos și demonstrează – poate cea mai importantă demonstrație – că dincolo de suferință există și altceva. Dar este și surprinzător totodată, încrederea survine aproape neașteptat. Incipitul pare, astfel, cu atât mai dureros: a 25-a aniversare a lui Catherine, petrecută în compania spiritului rătăcitor al tatălui ei, mort de trei zile. E o imagine vie, tatăl debordează de exuberanță, șampania se deschide după cutumă, totul este susținut de inscripția de pe tricoul tinerei: FREAK. Tatăl are apetență pentru confesiune, răspunsurile se găsesc, deci, nu către final, prin accelerarea evenimentelor, ci mai curând la început, în replica sintetizatoare: „Claire s-a descurcat de minune; sunt mulțumit de ea. De tine sunt mândru [sublinierea mea]. E unul din motivele pentru care facem copii, în speranța că ne vor ajunge, că vor termina ce am început noi.” Înțelegem că demonstrația este, în fapt, o moștenire, o garanție a vieții după moarte. O revanșă.

Sursă fotografie: Ziarul Obiectiv Tulcea

Cronică de teatru – Oleanna

13932807_1197881836943363_150871274911132143_n
Metafora deformării

Începe într-un șir de zgomote surde în crescendo, și prefigurează asemănări cu stagiunea 2016-2017 a Teatrului Jean Bart din Tulcea, care – prin cele două avanpremiere de weekend-ul trecut – se anunță strălucită. Se termină circular: după ce bubuiturile își ating apogeul, scena este cuprinsă de beznă – iluzia unui alt început sau, dimpotrivă (așa cum ghidează și titlul: sugestia unei utopii), o definitivă capitulare?

Cert este că Oleanna, piesa încă în vogă a lui David Mamet (Glengarry Glen Ross, Wag the Dog), are cu ce să surprindă și să atragă în același timp. Iar această a doua avanpriemieră la care am participat (după impresionanta „Demonstrație”, regizată de același inspirat Vlad Cristache), promite 80 de minute scufundate în tensiune, în intensitate, dar mai ales pline de tâlc. Spectacolul se joacă cu publicul pe scenă, într-o apropiere de actori ce frizează înghesuiala, parcă în anticiparea atingerii forțate, într-un melanj de jenă și intimitate. În mijlocul rândurilor cu spectatori, un birou (aflăm ulterior că aparține unui profesor stimat) înțesat cu hârtii, fotolii, rafturi ticsite cu volume, în orice caz, unul dintre acele locuri care vor să emane, încă dintru început, erudiția, siguranța de sine și bunul gust. Profesorul (Cristi Naum) e angajat într-o conversație telefonică. La capătul celălalt al biroului așteaptă o școlăriță tipică (înțelegem mai apoi că e vorba de o studentă nu tocmai înzestrată intelectual), cu privirea spăsită, mușcându-și buzele, genre căprioară speriată, costumată (intuim) în pradă ușoară pentru potențialul profesor nemilos. De o parte, preocuparea profesorului aparent mieros & binevoitor ia forma contractului de cumpărare al unei case. De cealaltă parte, studenta (Irina Naum) își va expune în actul I, printre lacrimi de crocodil, litania înduioșător de enervantă cu privire la strădania sa zădarnică din timpul orelor de curs. Mișcat de sinceritatea de fațadă, profesorul face o greșeală de tactică – abandonează figura draconică uzuală unui elev mărginit și se avântă într-un dialog de idei, presărat cu confesiuni nostalgice, cu o certă dorință de a preschimba decalajul (ideologic, de vârstă, de clasă socială etc) dintre cei doi într-o identificare confortabilă, sperând într-o posibilă comuniune. Situația degenerează, însă, pe neprevăzute. Ceea ce nu intuia profesorul (presupunem) sincer în deschiderea sa către un soi de educație nonformală, către un soi de dialog epurat de constrângeri didactice, era faptul că fata din fața lui nu era o căprioară speriată, nu era o elevă spăsită dornică să îndrepte, cu onestitate, o notă proastă, dimpotrivă: o persoană iremediabil captivă în ghearele acaparantului discurs politic corect, în abisul rigidității de orice nivel, în acea lume (în care ne avântăm pe zi ce trece – piesa a fost scrisă în 1999…) a eliminării libertății de exprimare, în universul canoanelor, al lipsei de imaginație, al spaimei continue, al amenințării și al traumei.

Fără îndoială, o calitate necesară a operei de artă contemporane este să denunțe abuzul, nedreptatea, atrocitatea, cu riscul unor creații dureroase. Este și cazul de față. Profesorul încearcă să construiască punți de legătură cu eleva înspăimântată, necuviincioasă totuși, căci cere aproape cu nerușinare anumite drepturi nefondate, pe motiv că își dă toată silința la cursuri, deși este clar că locul ei este în altă parte; punțile se vor transforma în actul II în colaci de salvare aruncați disperat, însă va deveni clar că tarele din gândirea fetei, permanent îndoctrinată în spiritul a ceea ce trebuie (și nu în sensul bun) sunt iremediabile. Actul III surprinde prăbușirea profesorului. Deși comunicarea fusese fragmentată până la impardonabila scindare de sunetul agasant al telefonului (de profesor nu atârnă numai prestigiul câștigat – așa cum se va revela – cu greu, cu lupte împotriva disprețului și neîncrederii, a sinelui, a Celuilalt și față de Celălalt, ci și o căsnicie și niște decizii fundamentale – deadline-uri pentru cumpărarea casei ș.a.), atitudinea elevei nu lasă loc de șovăit. Profesorul dă dovadă de naivitate în încercarea sa de a (re)introduce liberalismul în gândire, de a lărgi orizontul unei mase de elevi amorfe, despuiată de sclipire și spirit critic, în dorința de a prezerva anumite valori odinioară resimțite ca firești, ca sine qua non, dar care par acum disipate în aer. Ce frapează este zidul de viziune obtuză, zid impenetrabil, de care se lovește neputincios. La drama sa participă întreg publicul. Publicul oscilant la început, ezitând între parti-pris-uri posibile, aliindu-se fie cu fata, fie cu profesorul în ai cărui ochi ghicim porniri necurate. Dar prăbușirea sa devine a noastră, a tuturor, a unei lumi imposibil de recunoscut. Prin efectul boule de neige, viața profesorului, ca și ordinea din biroul său, este distrusă irevocabil. De un gest atârnă o întreagă istorie. Atingerea părintească devine, prin mania deformării aproape cinice, mângâiere erotică și hărțuire, o glumă inocentă capătă brusc conotații pornografice, generalizarea devine delict. Iar toate astea doar din bunăvoința cu care e înarmat profesorul, din bunele intenții ce pavează drumul spre iad. Ruinat, dezabuzat, cu o lecție ce i-a fost predată scurt, fără tagadă, dar pe care nu a putut-o încă integra în structura sa interioară.

Finalul descrie însă înălțarea (sau iluzia sa deșartă). Momentul când fata îl atenționează pe bărbat să nu își mai numească nevasta „iubito”. Momentul izbucnirii atât de așteptate, dar în care parcă nu mai îndrăzneam a crede, momentul exploziei. Al revenirii normalității, sperăm printr-o pătrundere definitivă „în scenă”, în acest marasm cotidian. Momentul care justifică întreaga piesă, întreaga viață din piesă și din afara ei. Cel care definește (și subliniază) limita, o limită pe care Celălalt, partizanul mișelesc al lui „politically correct”, al abuzului, al scandărilor nefondate, al țipetelor stridente, pare să o ignore prea des. Momentul care definește recâștigarea unei lumi normale, și nu doar invitația spre vis și utopie. Eliberarea.

Scrisă de: David Mamet; Regie: Vlad Cristache.
Cu: Cristi Naum, Irina Naum.

Sursă fotografie: Teatrul Jean Bart Tulcea

Note despre Bacalaureat-ul lui Mungiu (2016)

th (7)Problema ultimului film al lui Cristian Mungiu este că, odată încheiat, nu îndeamnă spectatorul decât la o analiză simplă, dacă nu chiar simplistă, a celor relatate, inserând doar piste de reflecție adiacente care, în contextul întregului, par cel mult artificiale, de prisos, în tot cazul căutate anume. Bacalaureat nu-și poate depăși astfel statutul de radiografie lipsită de finețe a unei societăți românești marcate de derivă și corupție, căci aduce mai curând constatări lipsite de profunzime, în loc de întrebări aspre și de adevăruri eminamente incomode.

O clarificare e totuși necesară : într-o țară precum România, angajarea social-politică a filmului nu poate fi decât benefică ; aceasta trebuie totuși să se realizeze studiat și înnoitor, tocmai spre a prezenta (obiectiv) realități fruste, a vorbi despre neajunsuri, a condamna discret, eventual a îndrepta. Premisa de la care pleacă cineastul român este una realmente lăudabilă : e nevoie de blamarea tarelor societății noastre, de încercarea de schimbare, de pronunțarea unor adevăruri și sentințe tranșante. Optimismul (aparent și ezitant) încetățenit în anii ’90 nu mai poate da roade, din moment ce situația concretă dezminte aproape orice îmbunătățire la care se visa idealist pe atunci. În acest sens, demersul lui Mungiu este fără echivoc, așa cum o arată și replicile directe, neapărat teziste, ale doctorului Aldea (Adrian Titieni) – captiv într-o generație nenorocoasă, a celor care s-au trezit izbiți de o libertate nesperată, neverosimilă, pe care nu au putut-o gestiona, crezând necontenit în progres și recunoscandu-se, trecuți de a doua tinerețe, dezabuzați și lipsiți de orice fărâmă de speranță. În România nimic nu merge, defectele sunt inveterate, orice tentativă de vindecare este tardivă și oricum hazardată, singura soluție este să pleci cât mai poți – asta grăiește, sub o formă sau alta, doctorul Aldea. Aceasta este filosofia de viață pe care el i-o transmite fiicei sale.

Schematismul situațiilor conflictuale se dezvaluie însă pe mai multe niveluri. Pe de-o parte, prin selectarea unor situații-stereotip cu care privitorul român de rând este, dacă nu asaltat, atunci certamente obișnuit (polițist corupt, procuror corupt, viceprimar corupt șamd). Totul, în țara aceasta, la nivelul microcosmosului ales drept reprezentativ de Cr. Mungiu (Victoria, jud. Brașov), miroase a corupție și rele intenții. Însă cineastul român este prea versat pentru a se limita la o astfel de portretizare grosieră, așa că nuanțează : fiecare exponent al categoriei sale sociale se dedă corupției obligat – căci, nu-i așa ?, viața te forțează să calci și pe cadavre… -, situație favorizată de context, de Celălalt, prin pătrunderea într-un cerc vicios fără ieșire. Doctorul Aldea lucrează cinstit, nu acceptă « favoruri » de la pacienți, dar este gata să recurgă la subterfugii pentru a-și ajuta fiica și, esențial în economia ideologiei filmului, pentru a se salva. Pentru că revanșa lor, a tuturor celor ce fac parte din generația sa marcată de neputință, este viața copiilor. Evadarea fără nicio privire în urmă. Procurorul lucrează cinstit, dar, pentru a eficientiza procesele juridice, îl introduce în cercul vicios pe Aldea, « încurcat » în stil caragialian cu viceprimarul tocmai pentru a-și ajuta fiica. Adică cea care se salvează in extremis de macularea morală, dar numai par inadvertance, refuzul compromisului ilicit fiind, așa cum observa Andrei Gorzo, nu tocmai răspicat. And so on.

În fapt, paradoxul (previzibil, de altfel) în care se complace doctorul Aldea este totuși unul dintre punctele unde filmul marchează. Mai exact, da, ne creștem copiii în spiritul legii, le insuflăm valorile cinstei și ale virtuții, chiar dacă uneori ne abatem de la calea dreaptă în cazul în care situația o impune. Însă afară e diferit. Carevasăzică, ce se face în Romania stays in Romania, iar mai departe se va șterge cu buretele. Căci, pare-se, în Anglia nu va fi nevoie de astfel de compromisuri (iluzie înduioșătoare). Une fois n’est pas coutume. Eșafodajul respectului impus de cariera notabilă a doctorului Aldea (aproape neilustrat în spital) se clatină serios. Odată abătut de la traseu, revenirea neschimbată pe drumul corect devine practic imposibilă. Situația declanșatoare este una de actualitate, căci pune în chestiune o altă problematică, ceva mai subtilă, nedezbătută în film : importanța calificativelor, pragmatismul obtuz, machiavelicul aranjament. Nu mai contează cunoașterea aprofundată, pregătirea reală a elevului, ci doar nota, indicator aproape invariabil al superficialității. Această importanță exagerată acordată unei distincții caduce, care, până la urmă, atrage cu sine o serie de întâmplări nefericite, în detrimentul formării juste, în spiritul înțelepciunii.

Întâmplări arborescente care, pentru structura lineară a filmului, înseamnă prea mult. Bacalaureat încearcă să se ocupe simultan de problema corupției, de imoralitate, adulter & infidelitate, de prăpastia dintre generații, de neputință, dar timpul de rulare (128 de minute) este pur și simplu insuficient pentru a le aborda conștiincios. În jurul doctorului Aldea, viața se destramă treptat : fiica este agresată sexual chiar în pragul Bacalaureatului, nevasta pare a suferi de depresie, amanta îl anunță că e însărcinată. Mungiu include și elemente detectivistice în film, iar faptul că nu oferă aproape niciun răspuns la problemele stringente ilustrate nu constituie decât un artificiu ineficient : nu aflăm care a fost soarta copilului amantei, nu aflăm starea civilă a doctorului, nu aflăm rolul jucat de iubitul Elizei (Maria-Victoria Dragus) în incidentul de la început. Cu toate aceastea, filmul poate exista tant bien que mal și fără aceste fire narative. Demersul nu este unul în sensul realismului bazinian (de care regizorul s-a apropiat în „4, 3, 2” și „După Dealuri”, ci în acela al cinemaului așa-numit mainstream. Mai mult, regizorul introduce și alte elemente perturbatoare : o piatră care sparge geamul sufrageriei la început, alta care sparge geamul mașinii pe măsură ce acțiunea avansează, doctorul care lovește brusc un câine cu mașina, ecou la sugestiile din 4 luni, 3 săptămâni și 2 zile (o minge de fotbal lovește Dacia în care se află Otilia) și După dealuri (în final, când un camion împroașcă parbrizul dubei poliției cu noroi). Toate aceste potențiale piste de reflecție par nefirești în contextul întregului – bruște, fardate aprioric, având atașate o simbolistică mult prea ușor decelabilă : Aldea plânge în pădure, lângă locul unde a accidentat un câine, la lumina lanternei, urmare a mustrărilor de conștiință, scenă melodramatică la care se adaugă aceste tulburări a căror sursă rămâne ascunsă până la final (ștergătoarele de parbriz întoarse cu fața în sus etc), spre a fabrica (o) tensiune, spre a induce mecanismul unui soi de (pre)determinism moral : cine greșește automat va fi pedepsit.

Prin Bacalaureat, Cristian Mungiu pășește spre schematism, tocmai din dorința hazardată de a atinge globalitatea. De a caracteriza în câteva cuvinte (sau imagini), prin tehnici dogmatice, o societate bolnavă. Mai precis, de a întreprinde ceva care, chiar și pentru el – pentru subtilul cineast care a oferit reușita remarcabilă stilistic și ideologic „După dealuri” – e peste putință. Rămânem cu satisfacția unui premiu important la Cannes și cu două filme incluse în selecția oficială. Să vină, deci, Sieranevada.

sursă foto: blogatu.ro

Chronique de livre: La jalousie, d’Alain Robbe-Grillet

la-jalousieUn homme veille attentivement sur sa femme lors de quelques après-midi dans une colonie bananière. Mené par un sentiment obsédant de jalousie, il n’a ni corps ni autre forme de concrétude, hormis sa voix interne qui le guide et lui permet d’observer insidieusement, point d’intervenir d’une manière évidente dans l’action. Par quelques menus incidents tels l’écrasement d’un mille-pattes qui laisse une tache indélébile sur le mur, la position des couverts, la lecture d’un roman dont l’action se passe en Afrique, Alain Robbe-Grillet tisse un récit hyper-lucide imprégné de suggestions fortes, gouverné par la maîtrise absolue du style et par l’apparition de la passion pure qui se développe dans un cadre minutieusement décrit mais pour le reste totalement impersonnel.

À part l’ombre lisse du narrateur, il y a sa femme, nommée tout simplement A…, l’autre pilier de l’action, le déclencheur proprement-dit du processus troublant de conscience qui tourmente son mari inquiet et impuissant (trait d’autant plus accentué par l’absence de toute sorte de présence physique de sa part). En créant une atmosphère agréable pour Franck, un voisin qui choisit de s’accoutumer en tant que hôte de A… et de son époux, sans pour autant être accompagné par sa femme et son enfant malades, et ne trouvant rien à se reprocher de ce point de vue, elle éveille en son partenaire de vie un état périlleux dont le dénouement reste inconnu. Il semble que, à l’aide d’une méthode de surveillance complètement inoffensive, rien ne puisse arriver parce que, de toute façon, le mari se limite à des constatations, la plupart d’entre elles concernant le milieu extérieur et, de temps en temps, aiguës et mordantes comme des flèches, détaillant une conduite suspecte des deux potentiels amants. Le suspens est omniprésent, la haine du narrateur paraît savamment couvée, le lecteur demeure sur le qui-vive tout le long de ce roman qui le pousse à bout, en suscitant de plus belle sa curiosité. Avec ce livre, Robbe-Grillet tourne en boucle, détaillant obstinément les mêmes événements perçus de différentes perspectives, qui conduisent le protagoniste à tirer des conclusions que personne ne peut attester, ni infirmer. Voilà pourquoi il essaie de se justifier, par l’aiguisement de ses sens, en décrivant d’une minutie maladive l’extérieur – les plantations des bananiers, dotées par de nombreuses descriptions techniques, le déroulement d’un trajet vers le port, le fonctionnement d’un camion, etc. Pour imprimer, tant bien que mal, cette même précision des états d’âme, soit qu’on parle de son propre âme rongée par la crainte perpétuelle, soit de celle de son épouse, plus libre et solaire.

Dans cette maison nimbée du calme spécifique de la campagne, seul le mari est troublé au plus haut degré. Du reste règne une sorte de quiétude et de naturel désarmants, qui font que toute interaction entre les deux autres soit paisible et doublée par la certitude. Extrêmement habile est la manière dont l’auteur utilise le mot « jalousie » pour exprimer et le sentiment tenaillant, et le contrevent qui filtre la lumière et crée ainsi la perspective : « Symétriques de celles de la chambre, les trois fenêtres ont à cette heure-ci leurs jalousies baissés plus qu’à moitié. Le bureau est ainsi plongé dans un jour diffus qui enlève aux choses tout leur relief ». Et c’est là que réside la clé de perception de cet univers qui, sous l‘auréole béate, baigné dans la lumière crue des après-midi, pourrait s’embraser à tout moment. Le narrateur paraît à même de contenir ses vagues d’ire, mais on déniche, derrière ses remarques ironiques et caustiques, la fureur qui l’angoisse et qui pourrait en définitive construire des spectacles néroniens. Franck est un ennemi bel et bien installé dans son univers domestique, le forçant de gérer une situation délicate. L’ajournement insupportable du retour de ces deux personnages – Franck et A… -, suite à une excursion au port (ayant comme but des achats fictifs, paraît-il) lui cause des maux de tête. Pourtant, sous une apparence de maîtrise de soi, la vision devient de plus en plus déformée, la discordance entre le monde extérieur des plantations, des ponts, des camions et des boys reste de plus en plus floue et seules les réactions, même les plus insignifiantes, répétées en boucle dans la mémoire et imprimées à jamais sur la paroi de l’âme mortifiée commencent à compter. La lumière filtre non seulement le jour en créant la perspective et les ombres, mais aussi les souvenirs. Aussi de tels menus événements prennent-ils une signification capitale : car ils incarnent des souvenirs liés par un cordon effilé à l’extérieur.

Dévastateur par son acuité, le roman d’Alain Robbe-Grillet redéfinit l’acception du sentiment dissimulé, de la sensation pure qui ne laisse plus de place pour le concret, de la passion qui ronge et distord l’univers jusqu’à ce que le narrateur réitère halluciné les mêmes incidents sans s’en apercevoir, tout en modifiant leur contenu de surface. Le dérèglement et la lucidité accrue sont soulignés par l’absence corporelle qui rend tout confus. Derrière les jalousies se cache un esprit troublant mais subtil, dont la finesse de détail ne saurait éluder, en fin de compte, celle de l’esprit clôturé dans la censure de conduite. Ce livre prend la forme d’un véritable plaisir, loin pourtant de l’innocence. Tiré malgré lui dans le récit, le lecteur deviendra vite le témoigne d’un cercle vicieux d’où il sera impossible de s’en sortir inchangé.

Photo: blogs.lexpress.fr