Cronică de teatru: Demonstrația, în regia lui Vlad Cristache

Simplul fapt că putem vorbi despre asta e un semn bun

13956848_10154377790204547_395299757_nAm revăzut „Demonstrația”, spectacolul-fanion cu care a debutat stagiunea 2016-2017 pentru Teatrul „Jean Bart” din Tulcea, în cadrul festivalului „Tragos”. Piesa lui David Auburn, câștigătoare a Premiului Pulitzer pentru dramaturgie în 2001 și regizată de tânărul (și versatilul, după cum am arătat și în articolul dedicat celuilalt spectacol pe care l-a pus în scenă în Tulcea) Vlad Cristache este, după toate aparențele, una dintre alegerile cele mai virtuoz orchestrate ce i-au fost oferite până acum publicului tulcean. Pentru mai mult de două ore, „Demonstrația” reușește să penduleze abil între o piesă tezistă înțesată de aforisme și un text pur epic (așa cum e, spre exemplu, „Hotel Mimoza”), încadrându-se în echilibrul necesar al unei piese de idei susținute de subiect.
Patru personaje mânate în viață de propriile căutări: Catherine (Aida Economu, în rolul coleric-atașantei), văzută în lumina sumbră a înmormântării tatălui său, căruia i-a fost alături în ultimii ani, suprapusă peste propria zi de naștere; tatăl însuși (remarcabil încarnat de Nelu Serghei într-unul dintre cele mai bune roluri ale sale), imortalizat grație unor flashbackuri-puncte-de-cotitură ale relației cu Catherine – aniversarea ei de 21 de ani, momentul când decide să urmeze o facultate, clipa în care își găsește tatăl în plin decembrie, în pragul delirului, pe veranda casei; Harold Dobbs (Florin Hrițcu, pe post de tocilar cool), tânăr matematician doctorand, admirator al ideilor tatălui lui Catherine, care tată, trebuie spus, a fost un reputat matematician, descoperitor al unor teorii revoluționare până la vârsta de 23 de ani, când este cuprins de o boală mentală; Claire, sora lui Catherine (Oana Pisaroglu excelentă în rol), revenită în sânul familiei cu ocazia nefericitului eveniment, dar doar pentru a stârni neînțelegeri și ură.

Pasionantele povești interumane care se conturează în piesă nu sunt decât un cadru de manifestare al relației tată-fiică ce polarizează ideatica textului, prin aura afectivă, deopotrivă caldă și sfâșietoare, ce conferă grandoare, demnitate tragică și resemnare unei familii evident minate din interior, dar care găsește totuși sursa bucuriei (și, în fond, a supraviețuirii) în idee și descoperire. Demonstrația nu e, în sine, decât o formă de supraviețuire, de prelungire în Celălalt, de speranță. Matematica reprezintă în esență un prilej de relaționare, de cuprindere și întregire a tuturor elementelor din natură. De aceea, în momentul în care Catherine își surprinde tatăl în maiou în mijlocul ninsorii – momentul cel mai intens al piesei -, aceasta izbucnește în lacrimi, odată cu părintele în sfârșit eliberat, descătușat de material, care se poate consacra astfel ilimitatului, care își roagă fata să citească primele rânduri ale caietului. Tocmai pentru că înțelege: „X să egaleze frigul. E frig în decembrie. Lunile reci țin din noiembrie până în februarie. Lunile calde, din mai până în august. Rămân patru luni de temperaturi nedeterminate. […] Numărul cărților se apropie de infinit, în timp ce numărul lunilor reci e patru. Viitorul căldurii este viitorul frigului.

Cu Harold, legătura lui Catherine va fi una în principal frivolă, motivată de apetența celor doi pentru matematică și de comuniunea oamenilor suferinzi. Se explică astfel de ce, atunci când fata găsește drumul spre „demonstrație”, – o lucrare uimitoare, de-a dreptul monumentală, față de care nu te poți apropia decât cu infinită condescendență – dialogul, paradoxal, se destinde: Catherine spune că, atunci când nu găsea inspirația pentru a avansa, se uita pur și simplu la televizor. Voluptatea banalului (ca să citez un critic literar) este cea care suscită cea mai puternică uniune dintre oameni. Televizorul permite, în ciuda bolii tatălui, efemere momente de apropiere implicate de un film. Destinderea, ca o refulare iminentă, e aceea care garantează găsirea unor răspunsuri. Înmormântarea ce nu întârzie să degenereze într-o petrecere-orgie la care iau parte laolaltă matematicieni, rude, rockeri, garantează uitarea de sine, existența unei zone-tampon care rezidă tot în acea dialectică primară a supraviețuirii.

Însă tot viața este și o negare constantă a aparenței. Geniul se află ascuns în spatele neașteptatului. Pentru Hal, traiul în cadrul sistemului constrângător ce pregătește tinerii pentru a deveni universitari sterili, frustrați, cu spiritul consumat în scurte, dar aprige beții organizate în nopțile din timpul colocviilor naționale, este infructuos: „Marile idei… nu sunt acolo”, adică în caietele sale. Marile idei se nasc din intelectul frust al lui Catherine, neîmblânzită de gândirea căldicică a conformismului didactic. Există și o latură pur estetică a piesei, aptă să contrabalanseze cu momentele de profunzime, subtil adusă în lumină de regizor: clipe de efuziune aproape lăcrămoasă, cu replici de genul: „Cât e de penibil dacă-ți spun că a fost o noapte minunată? E penibil doar dacă nu sunt de acord”, tandrețe voit infantilă, îmbrățișări și sărutări pe covorul natural de frunze, ca un acord al exteriorului cu fondul sufletesc. Natura moare odată cu cel ce a reușit să îi înțeleagă taina. Fericirea tinerilor nu poate renaște decât după (sau chiar „prin”) moartea anceștrilor, reînnoirea se realizează ciclic, ca ritmurile naturale.

Finalul este luminos și demonstrează – poate cea mai importantă demonstrație – că dincolo de suferință există și altceva. Dar este și surprinzător totodată, încrederea survine aproape neașteptat. Incipitul pare, astfel, cu atât mai dureros: a 25-a aniversare a lui Catherine, petrecută în compania spiritului rătăcitor al tatălui ei, mort de trei zile. E o imagine vie, tatăl debordează de exuberanță, șampania se deschide după cutumă, totul este susținut de inscripția de pe tricoul tinerei: FREAK. Tatăl are apetență pentru confesiune, răspunsurile se găsesc, deci, nu către final, prin accelerarea evenimentelor, ci mai curând la început, în replica sintetizatoare: „Claire s-a descurcat de minune; sunt mulțumit de ea. De tine sunt mândru [sublinierea mea]. E unul din motivele pentru care facem copii, în speranța că ne vor ajunge, că vor termina ce am început noi.” Înțelegem că demonstrația este, în fapt, o moștenire, o garanție a vieții după moarte. O revanșă.

Sursă fotografie: Ziarul Obiectiv Tulcea

Reclame

Cronică de teatru – Oleanna

13932807_1197881836943363_150871274911132143_n
Metafora deformării

Începe într-un șir de zgomote surde în crescendo, și prefigurează asemănări cu stagiunea 2016-2017 a Teatrului Jean Bart din Tulcea, care – prin cele două avanpremiere de weekend-ul trecut – se anunță strălucită. Se termină circular: după ce bubuiturile își ating apogeul, scena este cuprinsă de beznă – iluzia unui alt început sau, dimpotrivă (așa cum ghidează și titlul: sugestia unei utopii), o definitivă capitulare?

Cert este că Oleanna, piesa încă în vogă a lui David Mamet (Glengarry Glen Ross, Wag the Dog), are cu ce să surprindă și să atragă în același timp. Iar această a doua avanpriemieră la care am participat (după impresionanta „Demonstrație”, regizată de același inspirat Vlad Cristache), promite 80 de minute scufundate în tensiune, în intensitate, dar mai ales pline de tâlc. Spectacolul se joacă cu publicul pe scenă, într-o apropiere de actori ce frizează înghesuiala, parcă în anticiparea atingerii forțate, într-un melanj de jenă și intimitate. În mijlocul rândurilor cu spectatori, un birou (aflăm ulterior că aparține unui profesor stimat) înțesat cu hârtii, fotolii, rafturi ticsite cu volume, în orice caz, unul dintre acele locuri care vor să emane, încă dintru început, erudiția, siguranța de sine și bunul gust. Profesorul (Cristi Naum) e angajat într-o conversație telefonică. La capătul celălalt al biroului așteaptă o școlăriță tipică (înțelegem mai apoi că e vorba de o studentă nu tocmai înzestrată intelectual), cu privirea spăsită, mușcându-și buzele, genre căprioară speriată, costumată (intuim) în pradă ușoară pentru potențialul profesor nemilos. De o parte, preocuparea profesorului aparent mieros & binevoitor ia forma contractului de cumpărare al unei case. De cealaltă parte, studenta (Irina Naum) își va expune în actul I, printre lacrimi de crocodil, litania înduioșător de enervantă cu privire la strădania sa zădarnică din timpul orelor de curs. Mișcat de sinceritatea de fațadă, profesorul face o greșeală de tactică – abandonează figura draconică uzuală unui elev mărginit și se avântă într-un dialog de idei, presărat cu confesiuni nostalgice, cu o certă dorință de a preschimba decalajul (ideologic, de vârstă, de clasă socială etc) dintre cei doi într-o identificare confortabilă, sperând într-o posibilă comuniune. Situația degenerează, însă, pe neprevăzute. Ceea ce nu intuia profesorul (presupunem) sincer în deschiderea sa către un soi de educație nonformală, către un soi de dialog epurat de constrângeri didactice, era faptul că fata din fața lui nu era o căprioară speriată, nu era o elevă spăsită dornică să îndrepte, cu onestitate, o notă proastă, dimpotrivă: o persoană iremediabil captivă în ghearele acaparantului discurs politic corect, în abisul rigidității de orice nivel, în acea lume (în care ne avântăm pe zi ce trece – piesa a fost scrisă în 1999…) a eliminării libertății de exprimare, în universul canoanelor, al lipsei de imaginație, al spaimei continue, al amenințării și al traumei.

Fără îndoială, o calitate necesară a operei de artă contemporane este să denunțe abuzul, nedreptatea, atrocitatea, cu riscul unor creații dureroase. Este și cazul de față. Profesorul încearcă să construiască punți de legătură cu eleva înspăimântată, necuviincioasă totuși, căci cere aproape cu nerușinare anumite drepturi nefondate, pe motiv că își dă toată silința la cursuri, deși este clar că locul ei este în altă parte; punțile se vor transforma în actul II în colaci de salvare aruncați disperat, însă va deveni clar că tarele din gândirea fetei, permanent îndoctrinată în spiritul a ceea ce trebuie (și nu în sensul bun) sunt iremediabile. Actul III surprinde prăbușirea profesorului. Deși comunicarea fusese fragmentată până la impardonabila scindare de sunetul agasant al telefonului (de profesor nu atârnă numai prestigiul câștigat – așa cum se va revela – cu greu, cu lupte împotriva disprețului și neîncrederii, a sinelui, a Celuilalt și față de Celălalt, ci și o căsnicie și niște decizii fundamentale – deadline-uri pentru cumpărarea casei ș.a.), atitudinea elevei nu lasă loc de șovăit. Profesorul dă dovadă de naivitate în încercarea sa de a (re)introduce liberalismul în gândire, de a lărgi orizontul unei mase de elevi amorfe, despuiată de sclipire și spirit critic, în dorința de a prezerva anumite valori odinioară resimțite ca firești, ca sine qua non, dar care par acum disipate în aer. Ce frapează este zidul de viziune obtuză, zid impenetrabil, de care se lovește neputincios. La drama sa participă întreg publicul. Publicul oscilant la început, ezitând între parti-pris-uri posibile, aliindu-se fie cu fata, fie cu profesorul în ai cărui ochi ghicim porniri necurate. Dar prăbușirea sa devine a noastră, a tuturor, a unei lumi imposibil de recunoscut. Prin efectul boule de neige, viața profesorului, ca și ordinea din biroul său, este distrusă irevocabil. De un gest atârnă o întreagă istorie. Atingerea părintească devine, prin mania deformării aproape cinice, mângâiere erotică și hărțuire, o glumă inocentă capătă brusc conotații pornografice, generalizarea devine delict. Iar toate astea doar din bunăvoința cu care e înarmat profesorul, din bunele intenții ce pavează drumul spre iad. Ruinat, dezabuzat, cu o lecție ce i-a fost predată scurt, fără tagadă, dar pe care nu a putut-o încă integra în structura sa interioară.

Finalul descrie însă înălțarea (sau iluzia sa deșartă). Momentul când fata îl atenționează pe bărbat să nu își mai numească nevasta „iubito”. Momentul izbucnirii atât de așteptate, dar în care parcă nu mai îndrăzneam a crede, momentul exploziei. Al revenirii normalității, sperăm printr-o pătrundere definitivă „în scenă”, în acest marasm cotidian. Momentul care justifică întreaga piesă, întreaga viață din piesă și din afara ei. Cel care definește (și subliniază) limita, o limită pe care Celălalt, partizanul mișelesc al lui „politically correct”, al abuzului, al scandărilor nefondate, al țipetelor stridente, pare să o ignore prea des. Momentul care definește recâștigarea unei lumi normale, și nu doar invitația spre vis și utopie. Eliberarea.

Scrisă de: David Mamet; Regie: Vlad Cristache.
Cu: Cristi Naum, Irina Naum.

Sursă fotografie: Teatrul Jean Bart Tulcea

Cronică de teatru: Family affairs, de Radu Afrim

12043115_10153248189543613_1525947373227207728_nCu riscul omiterii multor nuanțe, am așteptat atât timp până să scriu, deși am fost la premiera „Family Affairs” (3 octombrie) și, ulterior, m-am gândit aproape zilnic la cele peste două ore petrecute în acea seară la Odeon cu senzația transfiguratoare a realizării unei descoperiri capitale. Chiar dacă am vrut să împărtășesc dintru început „descoperirea” cu cât mai mulți, cumva, m-am simțit nepregătit. Dincolo de orice, „Family affairs” este o piesă greu de cuprins în cuvinte și de aceea, poate, reticența mea și gândul că această cronică ar fi aprioric inutilă. Și nu atât prin lirismul său, prin faptul că devoalarea conținutului i-ar știrbi din strălucirea sui generis, cât tocmai prin complexitatea sa copleșitoare. Family affairs întrupează o lume. Sau, dacă mă gândesc bine, mai multe, și toate mai colorate și exuberante decât realitatea însăși.

Nu pot ocoli gândul că am profitat de o șansă extraordinară prin faptul că am luat parte la acest spectacol (de mult îmi doream cu ardoare să văd una din piesele lui Afrim, oricare), la fel cum mă văd nevoit să remarc, în cazul acestei cronici, prezența subiectivității, deși îmi promisesem înainte că nu voi abdica de la stilul impersonal. Dar acest lucru îmi este imposibil în atari condiții; în definitiv, și Family affairs implică masiv privitorul în drama prezentată prin procesul evident al internalizării. Oricine se poate identifica (tacit) cu anumite situații ale piesei. Contextul este amplu, iar tematicile țesute în jurul său și prin el sunt extrem de numeroase. În esență, Family affairs – „o comedie politic incorectă” – vorbește despre o familie disfuncțională, prin înfățișarea unor momente disparate, cotidiene (dar atât de semnificative) din activitatea acesteia. Piesa scrisă de Rosa Liksom în 1993 abordează, pe diferite paliere, tematici precum drepturile omului, chestiunea rasismului, ecologia, prostituția, religia, toate mascate și legitimate de apanajul acestei familii, în interiorul căreia se pot distinge probleme sociale mult mai adânci: perspectiva tatălui lipsit de voință și inițiativă exploatat de nevastă, copii râzgâiați în exces, droguri, ireconcilierea cu trecutul etc. Fiecare personaj se ascunde în spatele unei tipologii umane îngroșate până la caricaturizare, un proces totuși extrem de fin, laborios și estetic, grotescul având funcție moralizatoare: Nina este baba-„dirijor” și exponent, de la început, al întregii familii, un soi de mediator ce împărtășește din excentricitățile tuturor; Fernando întruchipează, în variantă contemporană, tipul sclavului asuprit care nu poate nici măcar mânca împreună cu ceilalți, dar și bărbatul dorit prin excelență, îmbârligat în legături amoroase cu aproape fiecare prezență feminină, tocmai prin „șarmul” său debordant; Reiska este, în teorie, pater familias, de fapt un bărbat abulic, lipsit de forță ori caracter și pornit în (re)găsirea virilității; Jaana deține frâiele afacerii de familie și controlează întreaga gospodărie asemeni unui tartor, se îmbracă în blanuri extravagante și le depășește în feminitate (țipătoare) pe fiicele sale; Buni, bunica drogată al carei traseu prin casă este monitorizat cu ajutorul unor fire ce îi îngrădesc libertatea, nostalgica unor epoci de mult apuse – poate tocmai de aceea atât de întreprinzătoare către tot ceea ce este legat de obscur(antism) – și părtașă la degringolada generală. Deloc întâmplător, adulții casei au corespondenți antagonici în persoana copiilor, conflictul bazându-se tocmai pe această ciocnire ideologică, dincolo de acumularea evenimențială și de minorele înfruntări fizice: Isadora este „școlărița” supraponderală răsfățată abuziv care se iubește cu toți bărbații locuinței până în pragul incestului; sora sa Tina reprezintă opusul acesteia – ecologistă anorexică pentru care alegerile vestimentare ale mamei sunt sursă constantă a apoplexiei; Mika – fiul mămos beneficiind de o falsa independență, dar extrem de iute la manie împotriva părinților fără de care de fapt nu s-ar putea descurca (ca o notă personală, mi s-a părut reprezentarea celui mai larg răspândit tip uman ce este portretizat în piesă, cel mai de actualitate personaj dintr-o galerie a cărei trăsătură principală exact aceasta este, camuflarea în contemporan). Deasupra acestei faune eterogene se plasează Mohaci, un Pavel Bartoș inedit, tipul bărbatului viril, amenințare directă pentru Reiska, dar și un client, subiect al experimentului de familie condus de mamă, „liposubțierea”.

12112193_10207496337303643_1930109614119603695_n

Chiar dacă fundamentul spectacolului este reprezentat de construirea unor tipuri caracteriale memorabile și de o mare actualitate, piesa este, în integralitate, orbitoare în cel mai larg sens al cuvântului. Decorul surprinde un micro-cosmos, o locuință a prezentului în care s-au strecurat, pentru nuanță, elemente suprarealiste care trimit, cumva, către serialele de comedie ale anilor ’70. Nu întâmplator este și faptul că piesa recreează într-o anumită măsură specificitatea acelor ani – a se observa negrul parcă desprins din Earth, Wind and Fire și, în special, referințele (directe sau nu) la Abba de care abundă showul, pentru a numi doar câteva aspecte capitale. Nivelul de detaliere este covârșitor, Afrim se dovedește un estet transformator și creator de lumi posibile asemeni unui demiurg minuțios. Spre deosebire de spectacolele pe care le mai vizionasem, unde firul acțiunii era liniar, aici viețile personajelor își urmează, fiecare în parte, cursul nestingherite, chiar dacă aparent ascunse prim-planului, într-un succedaneu firesc al realului. Afrim se apropie de tendința balzaciană a globalității, dar pare că nu vrea să se limiteze la a oferi publicului felii de viață, el creează viața (și lumea) însăși. Fiecare membru al acestei comedii (umane) tranzitează haotic între prim-plan și fundal, toți sunt amplu caracterizați, nimic nu lipsește, dar nici nu este excesiv abordat. 150 de minute de teatru trec ca un vis nebun, colorat în demență. Comicul de limbaj este incisiv și inserat când trebuie, baba Nina face uz de niște apoftegme delicioase („pruna asta are un sâmbure de adevăr”), marcă, se înțelege, a ”sapienției”; în aceeași măsură lucrează exploziv comicul situațional – se cântă (tutti, da capo etc), se dansează nebunește, se cade, se sare pe paturi și pe mese. Cu siguranță, având (și) scop moralizator, piesa lui Afrim acționează fără perdea. Dar, în procesul deconspirării, strat după strat, a putreziciunii umane, decorul este ipostaziat ca un ultim și definitiv personaj de care fiecare acțiune pare a fi legată. Family affairs este, din acest punct de vedere, chiar dacă teribil de cuprinzătoare la nivel tematic și abundând în epic, accesibilă tuturor: toți spectatorii vor desprinde, în funcție de abilități, învățăminte, se vor detașa de un astfel de comportament, vor medita sau, cel puțin, vor râde pe săturate.

Mă opresc aici, deși îmi pare că această analiză nu transmite, de fapt, din esență. Family affairs este o piesă imposibil de decelat la adevărata valoare în lipsa participării efective. Și, în plus, avem de-a face cu un spectacol unde, cred eu, referințele subtile (Freud, jocuri abile de cuvinte ce fac apel la un bogat bagaj intelectual, intertextualitate cu alte piese ale lui Afrim – vezi personajul îmbrăcat în pluș, una din constantele sale etc) nu pot fi exploatate decât la o a doua vizionare. Cel puțin. Afrim (re)creează lumea în maniera sa. Și îi iese de minune, căci în fața ei verbul pălește. Într-o notă postată pe Facebook, regizorul ale cărui piese sunt asaltate de oameni care stau și pe mochetă, doar-doar le vor putea urmări, spunea că va vorbi la Adevărul live „de lucruri despre care nu știe să vorbească. Adică despre spectacolele sale”. Este de înțeles. În urma lui Family affairs (care, probabil, nici nu e capul de afiș al producțiilor ce îi aparțin), aproape orice spectacol, fie el foarte bun și corect interpretat, devine exercițiu minor.

Închei citându-l pe Răzvan Vasilescu în „Proful”: „Teatrul e teatru. Să zicem.” Aferim, Radu Afrim!

Sursă fotografii: Radu Afrim, Metropotam

Cum am vizionat trei piese de teatru într-o noapte

afis_noaptea_teatrului_independentDe când am citit, acum mai multă vreme, acest articol, am tot visat să pot avea parte și eu de o astfel de experiență pe care să o țin minte. Momentul oportun a fost weekendul acesta, în noaptea de 11 spre 12 septembrie, la ARCub, în București, cu prilejul primei ediții a Nopții Teatrului Independent. N-am ajuns chiar de la început, însă am reușit să prind ultimele trei spectacole, după ora 00:50. Și pot spune că, dincolo de producțiile teatrale în sine – pe care nu am de gând să le despic în acest articol -, a fost o noapte pe cinste: lume multă, chiar și la 5 dimineața, voie bună și râsete frenetice, dovadă că viața de noapte nu trebuie să se petreacă obligatoriu doar în club.

Prima piesă la care am asistat (Noi. Nouă. Ne. Ni. Studii despre iubire.) este regizată de Chris Simion, organizatoarea acestui event inedit, prin intermediul Chris Simion Theatre & More, împreună cu 360 Revolution. Am trecut cu vederea eventualele animozități personale legate de Chris Simion, dezvoltate în special în urma lansării eșuate, la Tulcea, a romanului „40 de zile”, dar și tipului ei de scriitură cu care nu rezonez întru totul, și m-am bucurat de o piesă ce aduce în prim-plan prospețimea și viziunea inovatoare a unei întregi vârste. Paradoxal, mi s-a părut inspirată această opoziție între citatele extrase din volumul lui Ortega Y Gasset și încercarea de a le plasa în contextul actual, când nu mai este timp pentru vorbe meșteșugite, ci totul se desfășoară cu rapiditate, într-un (teatru-)dans amețitor. Mai apoi a urmat Happy End, o tragicomedie mult mai profundă decât se anunța inițial, dar cu o temă deja bătătorită, aceea a căutarii eterne a lui Făt-Frumos, un bărbat ce ia în acest caz numeroase înfățișări separate radical între ele. Treptat, protagonista ajunge să se îndrăgostească de fiecare în parte, ignorând defectele multiple și autoiluzionându-se mai ales din considerente practice (altă temă crucială pentru lumea contemporană), însă, cumva, fatalitatea lovește necruțător, iar legătura lor devine imposibilă. Unda pozitivă transpare în final ca o rază, umbrită totuși de aparența tragică a situației. La Paravan. Două telefoane am râs cel mai mult, cu toate că ar fi greu să ierarhizez, per ansamblu, aceste trei spectacole. Piesa prezintă ultima repetiție și premiera unui spectacol de teatru, cu tot stafful aferent: 4 actori, asistenta de platou și regizorul. Subiectiv vorbind, cred că pe aceasta am preferat-o dintre cele trei, căci m-a „atras” parafrazându-i iscusit pe Ionesco sau Shakespeare și, în plus, am putut asista la un joc actoricesc impecabil, într-o piesă destul de dificilă, dar adaptată – cu umor, evident – la realitate. A fost primul spectacol la care am observat un dialog între „regizorul” situat în zona publicului și „actorii” de pe scenă. Îmi închipui ce mise en abîme are loc, de fiecare dată, la repetiția adevarată dinaintea unei reprezentații la această piesă.

11998734_1710600565836254_2066214883_n

Mi se pare în continuare destul de greu să pătrunzi, din universul școlar în care (doar) Caragiale ori Marin Sorescu primează în ceea ce privește genul dramatic, într-o lume debordând de elemente inovatoare din care, odată ce îi prinzi gustul, cu greu te mai poți elibera (și nici nu ai avea de ce, în fapt). Încă sunt un novice în privința acestei arte care, pare-mi-se, le are pe toate, căci, dincolo de text și repetiții, e vie, iar totul se petrece acolo, sub ochii tăi; chiar și așa, am fost încântat să petrec o noapte asemănătoare unui fel de introducere în această pasiune, în care accentul cade pe originalitate, contând mai ales plasarea în cadrul contemporan, unde tinerii sunt adevarătele vedete, iar ceea ce rămâne în urma lor este un gust plăcut de noutate.

Sursă fotografie: cotidianul.ro

Cronică de teatru: 20 de minute cu îngerul

ingerul_afis-243x340O piesă de teatru aparent simplistă, dar cu implicaţii ample ce invită la reflecţii, 20 de minute cu îngerul m-a captivat de la primele scene. În fapt, deschiderea neobişnuită prezintă o petrecere nebunească, desfăşurată într-o cameră de hotel la o oră târzie în noapte, într-un oraş de provincie din Rusia. Muzica specifică, decorul, degringolada generală şi lumina difuză contribuie la crearea unor senzaţii inedite – personal am resimţit şi o tuşă subtilă de melancolie ori regret îndreptată spre lumea modernă, şi o dorinţă constantă (dar doar discret sugerată) de reîntoarcere către trecut – şi la plonjarea forţată (dar neaşteptată) a publicului spectator într-o atmosferă specială, unică şi propice amplificării trăirilor, de unde nu va mai ieşi decât, poate, o oră mai târziu. Dar, cel mai probabil, nici atunci.

(Atenţie! Recenzia poate conţine spoilere!)

A doua zi dimineaţa, mahmuri după o noapte albă, Ugarov (Ionuţ-Paul Ştefan) – expeditor – şi Anchiughin (Nelu Serghei) – şoferul său – constată cu disperare că au rămas, la capătul câtorva zile de petrecere continuă, fără nicio leţcaie, într-un oraş care le este total necunoscut. De fapt, cei doi au băut iresponsabil banii companiei, în loc să îşi ducă la îndeplinire sarcinile profesionale. Clasic. Cu greu îşi amintesc că este duminică, descoperă într-un final chiar şi numele oraşului, dar par să nu aibă nicio scăpare: nimeni nu este dispus să îi împrumute cu o sumă oricât de mică, doar-doar îşi vor mai putea cumpăra măcar o sticlă de bere. Deznădăjduiţi, expun nuanţat problema ce îi macină în balconul camerei, cerând ajutor şi privind, într-o manieră critică (ce ironic!), decadenţa morală la care a ajuns umanitatea. Numai că, nici una, nici două, cineva le bate la uşă. Ai spune că este un înger, o persoana care pretinde că doreşte, efectiv, să îi ajute, fiind pe de-asupra total dezinteresată. Mai adaugă, cu un vădit aer „lejer superior” (asta ca să folosesc o sintagmă la modă), că nu urmareşte niciun avantaj ascuns, că pur şi simplu se poate descotorosi, la o adică, de 100 de ruble, pentru binele altora. De unde să survină, în fapt, starea de indignare (firească, am putea zice, deşi tot ne pare tristă întreaga scenă…) şi totala perplexitate a celor doi. Cineva să îi ajute fără să solicite nimic în schimb? Din inimă? Aşa ceva, este clar, nu se mai văzuse de mult.

O întâmplare banală poate însă să declanşeze o problematică extrem de complexă. Piesa scrisă de Alexandr Vampilov, în regia ieşeanului Ion Sapdaru, nu ezită să arate cu degetul o societate bolnavă, în care actele de random kindness nu numai că au devenit extrem de rare, ci ajung să fie, paradoxal, condamnate. Într-o lume competitivă, ce cultivă cu obstinaţie sentimentul rivalităţii, a lăsa de la tine pare un act iraţional, total nefiresc, ca şi cum ai merge, cu bună ştiinţă, împotriva curentului. Scenele se topesc într-o structură desprinsă parcă din teatrul absurdului; chiar şi aşa, piesa debordează de realism, căci, după cum afirma şi Radu Afrim, astfel arată viaţa de zi cu zi – ca un fragment dintr-o piesă suprarealistă. Notele de moralism abundă pe întreg parcursul spectacolului ce taxează cu fermitate declinul lumii moderne. Mai mult, pragmatismul (adesea forţat) la care suntem nevoiţi să recurgem este, la rândul său, pistă de reflecţie. În lipsa banului capabil să cumpere orice şi, în special, pe oricine, omul se transformă într-un monstru incapabil să judece limpede şi cu calm. Totul este dictat de puterea banului, iar societatea evoluează, indiferent de palier (căci la întâmplarea aceasta ia parte şi un violonist, aspirant spre lumea înaltă, iubitor de artă şi cultură, dar, de fapt, cu nimic mai presus decât ceilalţi), ca atinsă până în profunzime de o boală cronicizată. Spectacolul pare, din fotoliu, comic şi absurd; drama agronomului generos Homutov (Cristi Naum) stârneşte compasiunea generală, dar situaţia se poate schimba radical în momentul trecerii la acţiune. De altfel, există doar o singură persoană care se opune judecăţii aspre şi absolut superficiale aplicate de cei prezenţi asupra lui Homutov (din moment ce aceştia refuză, dintr-o încăpăţânare obtuză, să accepte versiunea reală a faptelor, prea bună pentru a fi şi adevărată în opinia lor, şi probează, zadarnic, tot soiul de piste şi motive ascunse care l-ar fi putut determina să le ofere binevoitor suma de bani); ea este însă obturată de ura oarbă a celorlalţi şi nu poate interveni decisiv. Se aseamănă, din acest punct de vedere, cu Pilat din Pont care, văzându-se neputincios, se spală resemnat pe mâini, în timp ce Homutov – comparat cu un Iisus Hristos al zilelor noastre – este schingiut fie doar şi prin cuvinte, ori printr-o viziune complet eronată asupra lumii.

În această piesă nu există vreun personaj în totalitate pozitiv, toţi sunt marcaţi de defecte. Fiecăruia i se poate absolvi, însă, o parte din vină, pe motiv că toate aceste judecăţi greşite au ca sursă o mentalitate colectivă tarată, afectată în special de un secol XX care, aşa cum observa indirect Camus, nu a avut mamă (referinţă subtilă şi în piesă). Actorii teatrului Jean Bart au făcut o treabă excelentă din ilustrarea acestor (sumare dar sugestive) tipologii umane. De fapt, fără să debordeze de elemente originale şi în absenţa unei tematici inovatoare, 20 de minute cu îngerul conferă o logică în gandire, aşază lucrurile în ordine. Şi, dacă măcar câţiva vor reflecta în urma vizionării acestui spectacol asupra propriei lor conduite, cred că piesa şi-a atins, cu brio, scopul. Vă invit, aşadar, să mergeţi la teatru! Sunt convins că nu veţi regreta alegerea făcută.

Sursă imagine: artl.ro