Top 10 filme din 2018

Pe cît de avid parcurg topurile celorlalți, pe atît de greu reușesc să le compun pe ale mele. Am încropit totuși, și nu fără mustrări de conștiință pentru cîteva titluri abandonate în final, un top 10 al filmelor pe 2018. A fost un an în care am văzut mai puține documentare memorabile (poate că și absența unor nume ceva mai sonore, cum au fost anul trecut Raymond Depardon, Fred Wiseman, Agnès Varda, a contribuit la impresia asta), dar care a compensat printr-o competiție canneză interesantă – iar topul reflectă acest lucru prin numărul mare al filmelor care au avut premiera la Cannes. Alte constante ale topului marchează încheierea unui an bun pentru cinemaul asiatic, dar, pare-se, și o preferință (a mea) pentru nume deja confirmate.

Regula jocului pe care am setat-o m-a obligat să trec doar filme cu premiera mondială în 2018, iar cu excepția filmelor lui Jia Zhang-ke și Jean-Luc Godard, toate au fost pînă acum distribuite în Franța și/sau România. Am tăiat astfel de pe listă cîteva titluri care au avut premiera în 2017 dar n-au intrat decît anul ăsta pe ecrane: Foxtrot, Frost, dar mai ales L’héroïque Lande. La frontière brûle, un film pe care altfel l-aș fi pus în fruntea clasamentului. Încep cu mențiunile speciale, apoi topul propriu-zis.

Mențiuni speciale: En liberté ! (r. Pierre Salvadori); Transit (r. Christian Petzold); Un prinț și jumătate (r. Ana Lungu); Maya (r. Mia Hansen-Løve).

  1. Leto (r. Kirill Serebrennikov)

N-am văzut precedentul film al lui Serebrennikov, (M)uchenik, acuzat la unison de public și de critica de specialitate că ar fi tezist și exagerat, așa că nu mă pot pronunța. Dar, ținînd cont de acele comentarii, e uluitor faptul că Leto – un film despre scena rockului sovietic din anii 80 – evită mai tot timpul să dea socoteală societății vremii, optînd în schimb pentru apartamente înghesuite în care bubuie non-stop (și fără griji) muzica. Între secvențe de musical care țin loc de răfuială cu autoritățile, planuri-secvență în care camera se fofilează printre muzicieni de ocazie și o compoziție sonoră splendidă, care alătură Zoopark și Kino, cred că noul film al lui Serebrennikov, spre deosebire de (M)uchenik, are de ce să placă atît criticilor, cît și publicului larg.

leto

  1. Diamantino (r. Gabriel Schmidt & Daniel Abrantes)

Spectrul lui Monsieur Verdoux, filmul lui Chaplin în care se rîde cel mai puțin, bîntuie cinemaul contemporan, prin prezența tot mai recurentă a unor inocenți care – în fața unei societăți fără scrupule – trec la acțiuni radicale. E cazul fotbalistului senin din Diamantino, dar și al protagonistului candid din Lazzaro felice, ambele prezentate la Cannes. Aceste două personaje, sub masca de retard mintal, funcționează tocmai pentru că în ziua de azi bunătatea a ajuns prea des să fie luată drept prostie. Nici Diamantino și nici Lazzaro nu sînt chiar așa proști, cît mai degrabă naivi, și astfel ajung rotițe într-un mecanism malefic pe care nu îl bănuiesc (naționalism în primul, sclavie modernă în al doilea). Diamantino e însă un film mai bun, fiindcă reușește să fie simultan o satiră a lumii fotbalistice între yachturi și vile, un portret emoționant al imigranților, un semnal de alarmă în fața extremei drepte – totul îmbrăcat într-o comedie camp cît se poate de stilizată.

image_big_9dd13a7ac61b325cfce5e33cbc80c7b7

  1. The House That Jack Built (r. Lars Von Trier)

Nu are senzația imanenței din Breaking the Waves, nici narațiunea de o precizie fantastică din Melancholia. Dar nu e mai puțin adevărat că noul film al lui Lars Von Trier constituie o meditație cît se poate de originală despre artă. Von Trier confruntă spectatorul cu o viziune coșmarescă fără limite, iar abordarea lui – ireverențioasă, incorect-politică, dar (poate tocmai astfel) de o libertate uimitoare – e suficient de puternică încît să nu cadă în penibil prin ilustrarea unei coborîri, la propriu, în infern. Probabil că doar nebunia unui Von Trier poate în ziua de azi să prezinte actul criminal – cu tot ce are el mai odios – drept proiect artistic calculat la milimetru.

the-house-that-jack-built.w1200.h630

  1. Ash Is Purest White (r. Jia Zhang-ke)

Nu știu dacă relația tot mai cordială a lui Jia cu autoritățile chineze poate explica faptul că niciun film recent de-al său nu s-a mai apropiat de căutările stilistice încordate, cu-adevărat revoluționare din The World sau Still Life. Cert e că Jia rămîne figura principală a unui popor (zice-se) tot mai interesat de cinema, dar ai cărui creatori ajung cu greu pînă la noi (Wang Bing, Bi Gan și cîteva filme premiate pe la festivaluri). Ultimul său film regăsește ceva din plăcerea de a explora o lume plină de contradicții, în care vestigiile-mastodont ale comunismului coexistă cu elanul de a îmbrățișa orice artefact kitsch al Occidentului. Jia este probabil cel mai capabil să redea acest traseu schilodit al neamului, simptomatic pentru societatea de azi – iar muza sa Thao Zao face în acest film o treabă de maestru.

ash-is-purest-white-2018-001-woman-with-gun-fire

  1. Shoplifters (r. Hirokazu Kore-eda)

Cate Blanchett și ceilalți membri ai juriului au fost inspirați cînd au ales filmul lui Kore-eda la Cannes: Shoplifters, cu aura sa conciliantă, e un film delicat care vorbește cu o candoare debordantă despre lucruri grave (familie, sărăcie) și demonstrează că un altfel de cinema – un cinema umanist, la scară mică, de o modestie prețioasă – este încă posibil.

shoplifters final

  1. High Life (r. Claire Denis)

High Life e fidel cinemaului corporal practicat de Claire Denis. Parcă niciodată în filmele de mai demult pulsiunile fizice nu s-au dezlănțuit cu atîta forță ca într-o scenă absolut înfiorătoare care o are în centru pe Juliette Binoche – iar asta tocmai datorită dexterității cu care Denis exploatează dorința carnală în relație cu senzația claustrării. Omagiu tarkovskian care nu evită violența și comentariul social, High Life e (și) un vehicul ideal pentru interpretul său transfigurat: extraordinarul Robert Pattinson.

High-Life-Claire-Denis-5

  1. „Îmi este indiferent dacă în istorie vom intra ca barbari” (r. Radu Jude)

Căutăm filme exigente, care spun ceva valabil despre lumea noastră, înspre Wang Bing, Pedro Costa, Straub/Huillet. Dar poate că ar trebui să începem să privim mai aproape. Nu știu cît de profet e Radu Jude în România, sigur e însă că cinemaul pe care îl practică e cel mai provocator, mai lucid și mai curajos din zonă. Jude își vede neabătut de proiectul său, iar Barbari, care germina deja în Aferim! și apoi în Inimi cicatrizate, e mai important decît tot ce a făcut pînă acum.

646x404

  1. Le Livre d’image (r. Jean-Luc Godard)

Godard face același lucru, și asta de prin 60-și-ceva încoace. Bricolat în intimitatea Elveției de un creator care se apropie de 90 de ani, Le Livre d’image e un film de maestru, care a dinamizat (sau dinamitat) o competiție canneză destul de polizată. Godard reunește în filmul său mai multe idei decît un autobuz plin cu cineaștii aflați în ziua de azi în poziții de forță (Östlund și compania); fidel metaforelor sale obsedante încă de cînd era critic la Cahiers du cinéma, utilizate mai apoi în Histoire(s) du cinéma, Godard pune la lucru în ultimul său film și o analiză a poeziei și cruzimii lumii arabe de azi și dintotdeauna.

godard-livre-dimage-resize

  1. 3 Faces (r. Jafar Panahi)

Mi-e greu să cred că 3 Faces mi-a plăcut atît de tare doar pentru că m-am obișnuit cu un anume tip de cinema iranian, care amestecă dispozitive de film-în-film și observații antropologice. Panahi integrează în noul său film lecția lui Kiarostami, pe care o amplifică printr-o poveste-cadru traumatică, și prin gestul de a se poziționa în fața camerei. 3 Faces e într-adevăr un film al chipurilor care trebuie să se acopere în societățile rigoriste; dar e și un film guvernat de necesitatea descoperirii acelorași chipuri (în sensul de dezvăluire, dar și de fixare pe ecran a unor fețe noi, „ne-cinematografice”). Panahi, cel mai important regizor iranian în viață, manifestă o dublă-preocupare: cea a unui portretist care își privește cu generozitate modelele și cea a unui creator interesat în mod deosebit de posibilitățile artei sale.

riufezqslddf73webkyc6uamawo_aa6_d7a5ejwijw6enrgwmo7w1diizwsmydmvgiqvp0n0hej1vespxxrh9sjxnmijwaxqzye9rmpkwnejv3aede8kqxnp_1ha8gurxmxcpbyjw1440-h735-1

  1. Burning (r. Lee Chang-dong)

Aș fi putut așeza fără regrete 3 Faces pe primul loc: în ciuda faptului că e conceput și ca omagiu față de un creator genial, e un film de o indubitabilă prospețime. Dar asta ar fi însemnat să ignor Burning, a cărui reușită nu ține atît de mult de formă și de creativitatea care se naște din constrîngere, ca la Panahi. Dimpotrivă, filmul lui Lee Chang-dong e valoros prin ceea ce aș numi „clasicismul” său, adică prin interesul nedisimulat față de narațiune, prin plăcerea explicită de a povesti. E un gest de curaj acela de a îmbrățișa fără teamă – în epoca unui interes revoltător față de tehnologia goală, dar și față de forme cinematografice tot mai îmbîrligate – o tramă narativă care să se poate rezuma fără riscul de a-i rata vreo implicație profundă. Simplitatea conținutului e susținută de niște cadre senzaționale: de revăzut în acest sens scena de manual, deopotrivă pentru scenariști și pentru operatori, în care personajele poartă o discuție pe prispa unei case la țară, în timp ce soarele apune. Nu știu dacă e cel mai bun film al lui Lee: nu te lasă nici la fel de terciuit ca Secret Sunshine, nici la fel de emoționat ca Poetry. Dar te lasă recunoscător pentru că cinemaul există.

burning-lee-chang-dong-cannes

Sursă foto: Les inrocks, Variety, Vulture, Adevărul, Independent.

Reclame

După-amiază de vară: Filmele lui Mikhaël Hers

Tinerețe între blocuri

Nu sînt prea numeroși cineaștii francezi contemporani care s-au încumetat să filmeze decada young adult, 20+, și cărora le-a și ieșit fără să dea în locuri comune. Trec în revistă cîteva nume, poate cele mai importante: Arnaud Desplechin (în rafinatul Comment je me suis disputé… (ma vie sexuelle) și, într-o mai mică măsură, în prequelul Trois souvenirs de ma jeunesse, consacrat aproape exclusiv perioadei liceului); Olivier Assayas (mai ales în Après Mai, film „flancat” – ca perioade supuse analizei – de L’eau froide, despre liceeni, și de Fin août, début septembre, despre oameni aflați în pragul vîrstei de treizeci de ani); Nicolas Klotz & Elisabeth Perceval (în romanțatul Low Life și în tulburătorul Paria); Philippe Garrel (în special în Les Amants réguliers și în recentul L’amant d’un jour).

MV5BMjIzMTM2NDY1M15BMl5BanBnXkFtZTcwMTU5NTk1Ng@@._V1_

Nu sînt numeroși, de altfel, nici cineaștii francezi activi în ultimii ani care să confere Parisului un spațiu de desfășurare propice, dincolo de ideea unui oraș-decor generic. Motivele pentru care Parisul nu mai e investit cu cine știe ce prezență filmică sînt multiple (unele dintre ele au fost inventariate și într-un număr recent din Cahiers du cinéma[i]): pe de-o parte, reclamele omniprezente în arondismentele centrului parizian; pe de altă parte, accesul dificil cu echipament voluminos pe străduțe; mai important, lipsa unui soluții din partea regizorilor la problema „cum să filmezi ceea ce s-a filmat deja de atîtea ori”. Paradoxal este faptul că, pe cît de brutal s-a clișeizat modul de viață parizian tipic (cafenelele de la stradă, baghetele și monumentele de tip „carte poștală”, înghițite de turiști, care pot foarte ușor să ducă totul în derizoriu), pe atît de găunos, de supărător-naiv, a ajuns să pară în raport cu cealaltă realitate a Parisului, realitatea mai nouă a Cité-ului și a mixității, a precarității financiare și a violențelor de cartier. Oricum, cert e că noul Paris e o formă cu contururi greu de stabilit, departe de vremea unor experimente de ciné-vérité precum Chronique d’un été (1961, r. Jean Rouch & Edgar Morin) sau Le Joli Mai (1963, r. Chris Marker), care încercau să pătrundă psyché-ul parizianului tipic, printr-un eșantion al intervievaților cît mai reprezentativ pentru populație (un burghez, un muncitor, un negru etc.). Acum, un proiect similar ar părea de-a dreptul fantezist, deconectat de lume. Iar vremea unui Paris labirintic, creuzet al subculturilor (hippie, marxism radical etc.), simultan decor fantasmat și fundal fierbinte pentru conspirații de tot felul, așa cum era el ilustrat în filmele lui Jacques Rivette Out 1 și Céline et Julie vont en bateau, pare tot de domeniul trecutului. Există totuși regizori care au acceptat provocarea, și probabil că nu e deloc întîmplător că fac parte tot dintre aceia enumerați mai sus: Assayas, desigur Philippe Garrel, dar și Claire Denis (în 35 rhums sau Un beau soleil intérieur), Claire Simon pe partea de documentar (Géographie humaine) și mai ales le cinéaste maudit Leos Carax (al cărui Holy Motors e probabil cel mai nebunesc periplu parizian înregistrat de camera de filmat din ultimii 30 de ani).

47368018_362475927656931_7523034101146714112_n

Mikhaël Hers și vara nesfîrșită

Mikhaël Hers, cineast francez născut în 1975, le face admirabil pe amîndouă: vorbește autentic despre tineri și filmează decomplexat Parisul. Lungmetrajele pe care le-a realizat pînă acum (Memory Lane, 2010; Ce sentiment de l’été, 2015; Amanda, 2018) pot fi reunite într-o trilogie informală consacrată tinereții ce se scurge, avînd alura unei observații a trecerii dinspre studenția lipsită de griji către maturitate. Felul în care tinerii protagoniști ai acestor filme descoperă responsabilitățile vîrstei adulte pare să fie firul roșu care le traversează. Hers e consecvent cu interesele lui: deși pare că fiecare film a beneficiat de un plus de vizibilitate și de mijloace în comparație cu precedentul – Ce sentiment de l’été printr-un un actor cunoscut, Anders Danielsen Lie, iar Amanda, pe lîngă distribuirea lui Vincent Lacoste în rol principal, printr-o selecție la Veneția – filmele sale rămîn calate pe un model intimist, econom, dedicate unor subiecte „mici”. Hers nu face paradă din mizanscenă, care e cît se poate de simplă (ba chiar simplistă): un decupaj clasic, intuitiv care, departe de a descalifica filmul din punct de vedere estetic, contribuie la un proiect mai amplu – dezvoltarea unui cinema al artizanatului și al modestiei. Hers își atenuează marca stilistică proprie în fața subiectelor sale (aidoma lui Hirokazu Kore-eda, de pildă), și tocmai pentru că cinema-ul său se încăpățînează să rămînă unul al mijloacelor reduse, tocmai pentru că, exploatînd mai ales fragilitatea și energia creatoare a rutinei, se apropie de uman, îl consider atît de prețios – la ani lumină de virtuozitatea găunoasă demonstrată de un Gaspar Noé, ale cărui filme nu sînt nimic altceva decît o capitulare în fața tehnicii atotputernice.

Economie de resurse în favoarea unui umanism tihnit, de acord – dar asta nu e suficient pentru a înțelege fascinația pe care am resimțit-o la contactul cu Ce sentiment de l’été, primul film al lui Hers pe care l-am văzut. Ulterior aveam să văd Memory Lane (film cu titlu fals-lynchian), ca să-mi confirm ideea că o filmele francezului sînt irigate de o sensibilitate similară cu a mea. Sînt filme care nu au un subiect propriu-zis, ci acoperă segmente de timp destul de importante din viața unor personaje prinse în rutină. În acest sens, Memory Lane e cel mai „de-dramatizat” dintre ele, retrasînd viața (și vara) unui grup de tineri dintr-o suburbie pariziană, în timp ce încearcă să dea piept cu maturitatea care îi așteaptă la colț (care un part-time job, care o primă relație de dragoste). Deși la marginea Parisului, filmul nu e propriu-zis despre marginali – nimic nu-i e mai străin decît tumultul, violența, respingerea Celuilalt. Din contră, Hers pune aici la punct o poetică a inactivității, pe care o va rafina ulterior, prin personaje care, în esență, nu fac mare lucru, ci doar își trăiesc viața între petreceri, job-uri și discuții. E firesc, deci, ca filmul să fie alcătuit dintr-un mozaic de viniete relativ anodine care, prin acumulare, surprind o evoluție în timp.

Sensibilitatea lui Hers despre care vorbeam este, de fapt, cea a unui melancolic. Fiecare film al său e impregnat de o tușă inefabilă de non-spus, fiecare scenă e străbătută de un regret flotant. Personajele sale zîmbesc, dar, sub clopotul arșiței din suburbia betonată, zîmbetul lor e nostalgic, resemnat. Eric Rohmer îmi vine spontan în gînd (similaritatea decorului urban mă trimite către L’ami de mon amie), căci este clar că Hers l-a studiat îndeaproape. Rohmer, pe lîngă că a știut să despice firul în patru în chestiuni amoroase, a fost un mare poet al verii, și mai ales al sentimentului de încremenire care pune stăpînire pe lucruri în după-amiezele toride. E simptomatic că un film rohmerian precum Le rayon vert vorbea despre un personaj care se plictisea de moarte într-un Paris dezertat de parizieni, pe timpul verii. Toropeala este și adevăratul subiect al lui Memory Lane, iar caracterul său diafan e asigurat de personajele care, deși captive în jungla urbană și în apatia după-amiezelor fără sfîrșit, nu se plîng, ci se bucură – sau încearcă să se bucure – de tinerețea lor, chiar dacă e o tinerețe risipită, în fond.

Cineast al melancoliei inefabile la început, cineast al doliului ulterior

 În Ce sentiment de l’été (titlu care rezumă briliant stilistica lui Hers și intimidează orice altă tentativă de a o descrie; deci și pe asta, mais enfin), personajul lui Anders Danielsen Lie se confruntă cu moartea subită a prietenei lui, eveniment care bulversează traiul liniștit de expatriat în Berlin. Doliul nu e însă de natură să precipite lucrurile, ci le plonjează într-o stare continuă de melancolie gravă. Protagonistul (în treacăt fie spus, e cel mai frumos rol al lui Danielsen Lie după cel din Oslo, 31. August, pe care Hers pare că l-a urmărit cu creionul în mînă; nicăieri, melancolia inerentă a norvegianului, aici vorbind în franceză, nu a mai fost pusă la fel de bine în valoare ca în aceste două filme – iar faptul că îl joacă pe extremistul Anders Breivik în noul film al lui Paul Greengrass a fost pentru mine un șoc), protagonistul, deci, va traversa un lung proces de recuperare și regenerare, care îl va purta de la Berlin la Paris și New York. Legăturile de prietenie formate de Danielsen Lie de-a lungul filmului, nopțile petrecute în aceste orașe chintesențiale pentru a lua pulsul lumii și a te iniția în nocturnul ei, toate au, în viziunea lui Hers, consistența aburului. Miza ține mai mult de gingășii de moment, de respectul acordat clipei. S-ar putea ca Ce sentiment… să nu fie un film mare – dar tocmai faptul că exprimă atît de limpede și de concis ce poate să însemne un film „mic” at its best îl face, în ochii mei, să treacă drept o reușită.

Astfel că sînt ușor de înțeles, cred, motivele pentru care am urmărit cu mare interes proiectul Amandei, care a avut premiera la Festivalul de la Veneția, în secțiunea Orizzonti. Orice film de Mikhaël Hers a devenit, în ce mă privește, nu doar un statement despre un anumit tip de cinema contra curentului, care trebuie sprijinit sus și tare, ci și un fel de a-mi satisface gustul și sensibilitatea personale. Amanda, în ciuda aspectului solar, e tot un film despre doliu, dar e cel mai „concret”, mai puțin inefabil dintre lungmetrajele lui Hers. Într-o societate destul de gurmandă cînd vine vorba de grile „progresiste”, autorul ar putea fi acuzat de evazionism și eschivare din fața subiectelor presante, în detrimentul unui univers mic-burghez etanș. Nimic mai fals: în Amanda, protagonistul de 24 de ani David (Vincent Lacoste) se vede nevoit să o ia în grija sa pe Amanda, nepoata sa de șapte ani, după ce sora lui (și, în același timp, mama Amandei) moare într-un atentat terorist. Filmul conține aceleași ingrediente ca și precedentul – învestirea cu semnificație a „vecinătății”, un cinema al gesturilor mici, o rutină tihnită întreruptă brusc. Niciodată însă Parisul din filmele lui Hers nu a părut simultan mai viu, pulsînd în cadre vaste, și mai lovit în însăși ființa sa. Regizorul demonstrează că urmărește cu atenție actualitatea nu doar prin subiectul ales, ci și prin anumite inserturi – de pildă, unul dintre cadre cuprinde și un poster al filmului Jupiter holdja, ficțiune de anul trecut care trata tema atentatelor, în regia lui Kornel Mundruczo (în fapt, un film destul de cinic la adresa imigranților). De altfel, în cel mai recent număr din Cahiers du cinéma[ii], Hers aduce în discuție numele lui Patrick Modiano pentru a descrie violența atentatului din Amanda. E o referință nimerită: Modiano (acest mare autor pe nedrept desconsiderat de critica literară românească) e un iscusit povestitor al Parisului, iar romanele sale se animă atunci cînd cîte un fior de violență subterană irupe la suprafața molcomă a descrierilor, tot așa cum atentatul din film întrerupe mersul egal al zilelor lui David.

640_amandaphoto-2-cnord-ouest-films

Nu sînt sigur că Amanda e filmul meu preferat de la Hers. Am fost inițial sceptic atunci cînd am descoperit cîrligul narativ al atentatelor, a priori în conflict cu blîndețea unui astfel de cinema intimist. Recunosc însă că admir felul în care cineastul a tratat evenimentul propriu-zis (ca un carnagiu filmat în manieră aproape onirică), dar și dorința de a menține incidentul doar într-un colț îndepărtat al subconștientului pe măsură ce filmul avansează. De asemenea, apreciez felul în care Hers se debarasează de detaliile procedurii de tutorat/adopție a Amandei în favoarea unei examinări directe a sinuosului proces de coabitare a celor doi. Prefer însă cadrul complet liber al ficțiunilor precedente, acolo unde Amanda pare un film mai constrîns de imperative scenaristice (David învață să trăiască cu Amanda, iar pînă la final se va reconecta și cu mama de mult îndepărtată). Și nu știu exact ce să cred de secvența de sfîrșit a filmului, care am impresia că insistă prea tare să comparăm revenirea nesperată a unui tenisman într-un meci în care era condus cu viața lui David post-atentat. În fine, astea fiind zise, cu siguranță că Amanda nu e un film care să se rezume la o relație previzibilă, cu cheie în happy end, dintre fetiță și David. Ba chiar aș zice că tandrețea dintre cei doi, foarte atent gestionată, amintește în mod deosebit de un film regizat de Philippe Garrel, La Jalousie, unde Louis Garrel interpreta rolul unui tată tînăr care își crește singur fetița.

la-jalousie

Cert e că Hers e garrelian în multe privințe – de la Parisul filmelor celor doi, deopotrivă anonim și atît de reprezentativ pentru ideea de Paris, pînă la economia turnajelor –, la fel cum Vincent Lacoste în rolul lui David e și el garrelian (mă refer de data aceasta la Louis) prin felul nonșalant de a juca un tînăr parizian tipic, așa cum pare să se fi întipărit în imaginarul colectiv. Am scris într-o recenzie că Nahuel Pérez Biscayart e probabil cel mai talentat tînăr actor francez. Indiferent de ierarhii valorice, Lacoste e noul actor francez „parizian” prin excelență, așa cum a demonstrat-o și în Plaire, aimer et courir vite, filmul lui Christophe Honoré de anul acesta și probabil cel mai decent efort regizoral al său. Lacoste continuă, așadar, un trend care îi mai cuprinde nu doar pe Louis Garrel sau pe Mathieu Amalric, ci și pe Jean-Claude Brialy (chiar și cînd filmul nu se derula în Paris, ca Le genou de Claire). E interesant de observat și considerațiile socio-politice aflate la lucru în Amanda, precum aceea că David este nevoit să înlănțuie job-uri minore (toaletarea arborilor) ca să reușească să se întrețină.

Nu cred că se poate vorbi de un progres în cinema-ul lui Mikhaël Hers, noțiune pe care filmele sale consecvente, din moment ce gravitează în jurul acelorași chestiuni aparent insignifiante, o neagă. Dar e limpede că, alături de Philippe Garrel și de Mia Hansen-Løve (regizoare care tratează teme asemănătoare, despre care îmi doresc să scriu după ce văd Maya, noul ei film), Hers e unul dintre cineaștii importanți ai Parisului – și ai Franței – de azi.

[i] Cahiers du cinéma nr. 746, iulie-august 2018.

[ii] Cahiers du cinéma nr. 749, noiembrie 2018.

 

Foto: Low LifeOut 1 : SpectreAmandaLa Jalousie

Sursă foto: IMDb, France Inter, Variety

Moartea unui cinematograf – Goodbye, Dragon Inn

Bu san (Goodbye, Dragon Inn), filmul lui Tsai Ming-liang care a avut premiera în 2003 la Festivalul de la Veneția (unde a și luat premiul criticii internaționale FIPRESCI), e o capodoperă. E poate cel mai meta– film al lui Tsai, care dramatizează, din multiple unghiuri, ultima proiecție a unui cinema înainte de închiderea sa definitivă. De aici și unda melancolică ce irigă discret filmul de la un capăt la altul, recviemul care plutește misterios în aer, sentimentul unui sfârșit, vorba lui Julian Barnes: da, (doar) se închide un cinematograf, dar se rupe și în noi ceva. Cu toate astea, acolo unde un regizor banal ar fi socotit subiectul drept alibi pentru a stoarce câteva lacrimi de la spectator, Tsai propune o meditație contemplativă asupra cinemaului și asupra istoriei – o istorie fabricată cândva de figuri mărețe (așa cum reiese din filmul proiectat în sală), descinsă acum în rândul oamenilor mici. Nostalgia – ca stare pregnantă emanată dintr-un film de Tsai Ming-liang – are de ce să surprindă: până la Goodbye, Dragon Inn, regizorul se consacrase observației unor indivizi alienați de dezvoltarea galopantă a orașului. Dacă vreo stare sufletească ar fi apărut drept caracteristică pentru opera lui Tsai, atunci în niciun caz nu ținea de nostalgie și de variațiunile sale, ci de o îndepărtare de afect: siluete fără prea multă carne pe ele, cu psihologie redusă la stadiul de schiță, care își extrag șarmul dintr-o deambulare fără țintă într-un mediu citadin haotic. În Vive l’Amour, de pildă, Tsai reunește trei oameni care au legătură unul cu celălalt aproape fără să o știe: un tânăr pătrunde într-un apartament folosind o cheie rătăcită; o femeie se refugiază în același apartament, una dintre locuințele sale; un al treilea personaj, iubit misterios al tipei, arde și el vremea în aceleași încăperi. Quiproquo-ul, în acest film, este teribil de fin și dă naștere unor scene greu de uitat, ca aceea în care iubiții fac dragoste pe patul sub care se ascunde, angoasat și frustrat, intrusul. Tsai se distinge de colegii de breaslă care împart cu el un context: noul cinema taiwanez. În comparație cu Edward Yang ori Hou Hsiao-hsien, Tsai se dovedește cel mai auster, formal vorbind: rețeta stilistică urmărită statornic de-a lungul carierei folosește planuri-secvență, dar acestea nu vin la pachet, ca la Hou, cu o coregrafiere regizorală măiastră, seducătoare, cu multiple personaje care se perindă prin fața obiectivului nevoit neîncetat să se calibreze în funcție de mișcările lor; cadrele lui Tsai sunt radical-minimaliste, fixe și – dacă ținem cont de poziția camerei, una care să faciliteze cuprinderea cât mai amplă a spațiului – convenabile; fără să miște aparatul, regizorul optează cel mai adesea pentru filmare de la distanță, conservând aura enigmatică a subiecților săi, rătăciți în stări psihologice ermetice. Tsai a făcut, la fel ca și Hou, un film la Paris: spre deosebire de căldura destul de indulgentă cu publicul din Le Voyage du ballon rouge al lui HHh, Visage, filmul lui Tsai din 2009, e manierist și aproape indescifrabil: de asta prefer să îl consider un soi de accident în filmografia-i ordonată. Dacă punem la socoteală, pe lângă rigoarea formală spartană, și dialogul mai mult decât sărăcăcios, se poate înțelege de unde vine cota festivalieră înaltă (numeroase premii și participări la Berlin-Cannes-Veneția – v. Leul de Aur primit pentru Ai qing wan sui/Vive l’Amour) și succesul în rândurile criticii, contrabalansate de oarecare reticență din partea publicului: filmele lui Tsai, care favorizează explorarea mediului în care se învârt personajele în detrimentul unei desfășurări narative sistematice, se cer privite lucid, cu reculul dat de conștiința faptului că o parte din misterul ce le înconjoară s-ar putea să nu se disipeze niciodată.

Goodbye-Dragon-Inn

Din acest punct de vedere, Goodbye, Dragon Inn, presărat cu gaguri vizuale și cu tristețe impalpabilă, e o realizare exemplară pentru modul lui Tsai Ming-liang de a gândi cinemaul. Regizorul reușește, în nici 80 de minute, să arate că cinematograful ăsta nu numai că a avut o viață – dovadă alegerea filmului Dragon Inn (r. King Hu, 1967), film impunător ce dezvoltă subgenul wu xia, drept cântec de lebădă, mărturie a unui trecut glorificat – dar, chiar și în ultimele sale momente, încă o mai are: o viață ca o pânză de păianjen, alcătuită din detalii care pot fi lesne trecute cu vederea, dar care, odată remarcate, persistă. Printr-o alternare a planurilor narative (cadre din sală, în timpul proiecției, cadre cu casierița, cu proiecționistul, secvențe din toaleta bărbaților, noi cadre din sală etc.), Tsai își transformă filmul într-un exponent ideal pentru cinemaul nuanțelor, al oamenilor fără biografie care îl caracterizează, în general, și într-o odă închinată filmului ca artă, în particular. Pe coridoarele și pe scaunele cinematografului se petrec lucruri dintre cele mai surprinzătoare: o relație homosexuală oprită în coajă; o altă relație, heterosexuală de astă dată, care rămâne la stadiul de proiecție mentală (casierița, care are un picior mai scurt decât celălalt, malformație care va fi regăsită ulterior și la Apichatpong Weerasethakul în Uncle Boonmee…, îl urmărește în secret pe tânărul proiecționist, interpretat de actorul-fetiș al lui Tsai, Lee Kang-sheng, fără să ajungă la vreun rezultat concret); ca să nu mai vorbim de momentul dinspre final când, în urma proiecției, realizăm că doi spectatori sunt, de fapt, actori ai filmului ales pentru ultima reprezentație. Este climaxul filmului, unul dintre cele două momente în care Tsai folosește dialog: „Nimeni nu mai merge la cinema în ziua de azi.”/„Nimeni nu-și mai amintește de noi.” Dar surprizele pe care le dezvăluie acești necunoscuți au de-a face nu numai cu nostalgia din ochiul regizorului, ci și cu o doză sănătoasă de umor: o femeie încearcă secunde bune să-și găsească în întuneric pantoful pierdut printre scaune, contorsionându-se în fel și chip; remarcabil este planul lung din toaleta bărbaților, filmat în plonjeu, în care – pe lângă proximitatea celor trei bărbați (ce poate să dea de gândit) – atunci când un alt bărbat părăsește o cabină, ușa este închisă violent, din interior, semn că nu era singur.

27140692_2130327667196873_442216580_o

Durata extinsă a planurilor nu e nici ea simplă momeală pentru trofee de festival, întrucât permite instaurarea unei ritm în acord cu temporalitatea care, între pereții cinemaului, pare c-a stat în loc. Totul e scufundat în lentoare și penumbră, fiecare acțiune – de la spălatul pe mâini la urcatul unor trepte – are nevoie de timpul său. O femeie mănâncă îndelung în sală, suficient pentru a sugera senzualitatea; casierița mătură la finalul proiecției, iar cadrul – o sală imensă, goală – e prelungit aproape zeci de secunde, vorbind de la sine; proiecționistul rebobinează pelicula, pentru ultima oară. În final, toată lumea pleacă acasă, în ploaia care străbate toată filmografia lui Tsai: Taiwanul, pentru regizorul născut în 1957 în Malaysia, nu e o simfonie de culori, ci un loc în care să te pierzi în anonimat. Iar Nuovo Cinema Paradiso nu e cel mai bun film de adio închinat unui cinematograf. Goodbye, Dragon Inn, pe de altă parte – prin interesul său pentru pulsiunile de viață ascunsă -, s-ar putea să fie.

Sursă foto: High on Films

 

Note despre Bacalaureat-ul lui Mungiu (2016)

th (7)Problema ultimului film al lui Cristian Mungiu este că, odată încheiat, nu îndeamnă spectatorul decât la o analiză simplă, dacă nu chiar simplistă, a celor relatate, inserând doar piste de reflecție adiacente care, în contextul întregului, par cel mult artificiale, de prisos, în tot cazul căutate anume. Bacalaureat nu-și poate depăși astfel statutul de radiografie lipsită de finețe a unei societăți românești marcate de derivă și corupție, căci aduce mai curând constatări lipsite de profunzime, în loc de întrebări aspre și de adevăruri eminamente incomode.

O clarificare e totuși necesară : într-o țară precum România, angajarea social-politică a filmului nu poate fi decât benefică ; aceasta trebuie totuși să se realizeze studiat și înnoitor, tocmai spre a prezenta (obiectiv) realități fruste, a vorbi despre neajunsuri, a condamna discret, eventual a îndrepta. Premisa de la care pleacă cineastul român este una realmente lăudabilă : e nevoie de blamarea tarelor societății noastre, de încercarea de schimbare, de pronunțarea unor adevăruri și sentințe tranșante. Optimismul (aparent și ezitant) încetățenit în anii ’90 nu mai poate da roade, din moment ce situația concretă dezminte aproape orice îmbunătățire la care se visa idealist pe atunci. În acest sens, demersul lui Mungiu este fără echivoc, așa cum o arată și replicile directe, neapărat teziste, ale doctorului Aldea (Adrian Titieni) – captiv într-o generație nenorocoasă, a celor care s-au trezit izbiți de o libertate nesperată, neverosimilă, pe care nu au putut-o gestiona, crezând necontenit în progres și recunoscandu-se, trecuți de a doua tinerețe, dezabuzați și lipsiți de orice fărâmă de speranță. În România nimic nu merge, defectele sunt inveterate, orice tentativă de vindecare este tardivă și oricum hazardată, singura soluție este să pleci cât mai poți – asta grăiește, sub o formă sau alta, doctorul Aldea. Aceasta este filosofia de viață pe care el i-o transmite fiicei sale.

Schematismul situațiilor conflictuale se dezvaluie însă pe mai multe niveluri. Pe de-o parte, prin selectarea unor situații-stereotip cu care privitorul român de rând este, dacă nu asaltat, atunci certamente obișnuit (polițist corupt, procuror corupt, viceprimar corupt șamd). Totul, în țara aceasta, la nivelul microcosmosului ales drept reprezentativ de Cr. Mungiu (Victoria, jud. Brașov), miroase a corupție și rele intenții. Însă cineastul român este prea versat pentru a se limita la o astfel de portretizare grosieră, așa că nuanțează : fiecare exponent al categoriei sale sociale se dedă corupției obligat – căci, nu-i așa ?, viața te forțează să calci și pe cadavre… -, situație favorizată de context, de Celălalt, prin pătrunderea într-un cerc vicios fără ieșire. Doctorul Aldea lucrează cinstit, nu acceptă « favoruri » de la pacienți, dar este gata să recurgă la subterfugii pentru a-și ajuta fiica și, esențial în economia ideologiei filmului, pentru a se salva. Pentru că revanșa lor, a tuturor celor ce fac parte din generația sa marcată de neputință, este viața copiilor. Evadarea fără nicio privire în urmă. Procurorul lucrează cinstit, dar, pentru a eficientiza procesele juridice, îl introduce în cercul vicios pe Aldea, « încurcat » în stil caragialian cu viceprimarul tocmai pentru a-și ajuta fiica. Adică cea care se salvează in extremis de macularea morală, dar numai par inadvertance, refuzul compromisului ilicit fiind, așa cum observa Andrei Gorzo, nu tocmai răspicat. And so on.

În fapt, paradoxul (previzibil, de altfel) în care se complace doctorul Aldea este totuși unul dintre punctele unde filmul marchează. Mai exact, da, ne creștem copiii în spiritul legii, le insuflăm valorile cinstei și ale virtuții, chiar dacă uneori ne abatem de la calea dreaptă în cazul în care situația o impune. Însă afară e diferit. Carevasăzică, ce se face în Romania stays in Romania, iar mai departe se va șterge cu buretele. Căci, pare-se, în Anglia nu va fi nevoie de astfel de compromisuri (iluzie înduioșătoare). Une fois n’est pas coutume. Eșafodajul respectului impus de cariera notabilă a doctorului Aldea (aproape neilustrat în spital) se clatină serios. Odată abătut de la traseu, revenirea neschimbată pe drumul corect devine practic imposibilă. Situația declanșatoare este una de actualitate, căci pune în chestiune o altă problematică, ceva mai subtilă, nedezbătută în film : importanța calificativelor, pragmatismul obtuz, machiavelicul aranjament. Nu mai contează cunoașterea aprofundată, pregătirea reală a elevului, ci doar nota, indicator aproape invariabil al superficialității. Această importanță exagerată acordată unei distincții caduce, care, până la urmă, atrage cu sine o serie de întâmplări nefericite, în detrimentul formării juste, în spiritul înțelepciunii.

Întâmplări arborescente care, pentru structura lineară a filmului, înseamnă prea mult. Bacalaureat încearcă să se ocupe simultan de problema corupției, de imoralitate, adulter & infidelitate, de prăpastia dintre generații, de neputință, dar timpul de rulare (128 de minute) este pur și simplu insuficient pentru a le aborda conștiincios. În jurul doctorului Aldea, viața se destramă treptat : fiica este agresată sexual chiar în pragul Bacalaureatului, nevasta pare a suferi de depresie, amanta îl anunță că e însărcinată. Mungiu include și elemente detectivistice în film, iar faptul că nu oferă aproape niciun răspuns la problemele stringente ilustrate nu constituie decât un artificiu ineficient : nu aflăm care a fost soarta copilului amantei, nu aflăm starea civilă a doctorului, nu aflăm rolul jucat de iubitul Elizei (Maria-Victoria Dragus) în incidentul de la început. Cu toate aceastea, filmul poate exista tant bien que mal și fără aceste fire narative. Demersul nu este unul în sensul realismului bazinian (de care regizorul s-a apropiat în „4, 3, 2” și „După Dealuri”, ci în acela al cinemaului așa-numit mainstream. Mai mult, regizorul introduce și alte elemente perturbatoare : o piatră care sparge geamul sufrageriei la început, alta care sparge geamul mașinii pe măsură ce acțiunea avansează, doctorul care lovește brusc un câine cu mașina, ecou la sugestiile din 4 luni, 3 săptămâni și 2 zile (o minge de fotbal lovește Dacia în care se află Otilia) și După dealuri (în final, când un camion împroașcă parbrizul dubei poliției cu noroi). Toate aceste potențiale piste de reflecție par nefirești în contextul întregului – bruște, fardate aprioric, având atașate o simbolistică mult prea ușor decelabilă : Aldea plânge în pădure, lângă locul unde a accidentat un câine, la lumina lanternei, urmare a mustrărilor de conștiință, scenă melodramatică la care se adaugă aceste tulburări a căror sursă rămâne ascunsă până la final (ștergătoarele de parbriz întoarse cu fața în sus etc), spre a fabrica (o) tensiune, spre a induce mecanismul unui soi de (pre)determinism moral : cine greșește automat va fi pedepsit.

Prin Bacalaureat, Cristian Mungiu pășește spre schematism, tocmai din dorința hazardată de a atinge globalitatea. De a caracteriza în câteva cuvinte (sau imagini), prin tehnici dogmatice, o societate bolnavă. Mai precis, de a întreprinde ceva care, chiar și pentru el – pentru subtilul cineast care a oferit reușita remarcabilă stilistic și ideologic „După dealuri” – e peste putință. Rămânem cu satisfacția unui premiu important la Cannes și cu două filme incluse în selecția oficială. Să vină, deci, Sieranevada.

sursă foto: blogatu.ro

Trois souvenirs de ma jeunesse sau Tumultul de nestăvilit al tinereții

th (6) 11 nominalizări, un singur premiu César pentru „Trois souvenirs de ma jeunesse”. Așa arată palmaresul dezamăgitor al acestei pelicule din cadrul ceremoniei desfășurate acum câteva zile la Paris. Lungmetrajul lui Arnaud Desplechin, un fel de Boyhood à la française, mai dinamic și mai sacadat totodată, este, totuși, mult mai provocator decât marele câștigător din 2016 (Fatima), în ipostaza sa de imn caleidoscopic adus tinereții și tumultului lăuntric încercat de fiecare în traversarea acestei etape.

Spirala amintirilor se declanșează în Tadjikistan, în momentul întoarcerii ambasadorului Paul Dédalus (Mathieu Amalric într-un rol succint, dar tranșant) în Franța, după o absență îndelungată. Ca în Ararat-ul lui Atom Egoyan, este oprit la vamă și chestionat, în acest caz, cu privire la prezența unui fals pașaport emis pe numele său, o întâmplare ce datează din negura timpului. „Je me souviens…”, roștește Paul nostalgic, iar turbionul amintirilor se pune în mișcare. De fapt, vorbim despre trei capitole pe care filmul, asemeni unei cărți, se structurează treptat – primele două, de scurtă durată, intitulate „Enfance” și „Russie” nu fac decat să legitimeze și să îl construiască pe cel de-al treilea, mult mai amplu, numit „Esther”. Este interesant cum această pondere inegală între capitole – ale filmului și ale adolescenței lui Paul deopotrivă – permite nuanțarea surprinzătoare revelată totalmente abia în final. Mai exact, aparent insuficient exploatate, primele două capitole ce prezintă sumar și alert, ca două focuri de armă, episodul nefericit al suicidului mamei lui Paul și cel al excursiei în Uniunea Sovietică din anii ‘80 (încărcate, à la Hitchcock, de suspans și dramatism) vor lăsa cicatrici discrete dar imposibil de șters în subconștientul lui Paul. Acum, în capitolul 3 – cel al poveștii de iubire cu Esther – este nevoit să se împartă între Paris și Roubaix. Începută ca o pasiune infantilă, dragostea dintre Paul și Esther (ambiele roluri sunt interpretate de actori aflați la prima lor experiență pe marele ecran) arde ca o lumânare la două capete, scindată de bariera spațială (Paul își continuă studiile de antropologie la Paris) și de alte obstacole datorate firilor impulsive și oscilante ale celor doi. Dragostea evoluează sinuos, dar firesc: foarte intens este momentul în care, în prezența liniștitoare a lui Esther, după o petrecere nebună care a durat toată noaptea, Paul se deschide și îi mărturisește necazurile pe care le-a îndurat în urma morții mamei sale; în zori, drumul de la casa lui Paul la cea a lui Esther, culminând cu confesiunea de pe pod, este un indiciu al timidității creatoare de intimitate.

Urmează apoi nenumărate regăsiri după fiecare săptămână petrecută la Paris, dublate de despărțirile sfâșietoare pe peronul gării la final de weekend. Golul spațial este umplut prin scrisori în care amândoi afirmă pasiunea înflăcărată ce îi unește. Momentele petrecute împreună, în singurătate, sunt asezonate cu dialoguri declamative, cu siguranță ușor artificiale, dar cu atât mai nostalgice, căci memoria este deformată de afectivitate: « Je vais te dire pourquoi ce tableau te ressemble et pourquoi tu es une fille merveilleuse. C’est un tableau d’Hubert Robert, peint au xviiie siècle… Au loin, l’eau de cette fontaine, c’est toi qui me file entre les doigts. Là, c’est ton menton qui semble simple et droit, comme un texte en latin. Tu es douce, aussi, comme Vénus. Ou comme Nausicaa, qui accueille Ulysse, tout nu et déchiré, quand les autres filles se sont enfuies… Là, c’est ton front, tes sourcils et tes yeux bleus comme le ciel. Parce que ton visage tient toute la signification du monde dans ses traits. » – replică esențială, patent grandilocventă și certamente teatrală, a lui Paul. Tot universul este distorsionat de afect, iar notele sentimental(ist)e colorează destinele celor doi. Cu toate acestea, băiatul nu își poate partaja egal timpul între studiu și o relație riguroasă, așa cum ar dori Esther, care găsește din ce în ce mai dureroasă fiecare absență a lui Paul. Despărțirile devin un coșmar, Esther se gândește adesea la moarte și neant, recită, printre lacrimi, scrisorile îndreptată spre cameră, ca într-o reminiscență emoționantă a Nouvelle Vague-ului. De atlfel, aproape toate interacțiunile dintre cei doi amintesc de filmele turnate în anii ’60 de Godard și în special Truffaut. Esther este nevoită astfel să caute refugiul împotriva depresiei în mângâierile frivole, lipsite de semnificație și încărcătură afectivă, ale prietenilor apropiați, căci grupul de amici al celor doi îndrăgostiți întruchipează toată efervescența și tulburarea unei epoci. Petreceri dizolvate în băutură și în muzica asurzitoare (cel mai bun indicator al culorii locale), iubiri fugitive, pasiuni mistuitoare, cărți și filosofare neîntreruptă. Ca într-o reprezentare vizuală a unui roman scris de David Foenkinos ori Frédéric Beigbeder, care, asemenea lui Desplechin, nu pot să nu își exprime dragostea față de Franța, de locurile natale și față de iluziile de nestăvilit ale tinereții. Viața protagoniștilor îmbracă forma unui delir scufundat în amor și, evident, suferință. Paul este un lector compulsiv, citește Stendhal (poate de aici survine și mai dureros cristalizarea sentimentelor) sau Claude Lévi-Strauss și este pasionat de firea umană. Căci doar acolo găsește tainele care să îl mulțumească, el – personaj preocupat mai degrabă să asculte și să observe decât să se confeseze.

Fragmentele de amintire încep printr-o perspectivă limitativă, care se dezvoltă apoi plenar. Desplechin realizează radiografia unei vârste și a unei societăți în derivă, complet nepăsătoare în raport cu marile modificări, dacă nu ar exista momentele de reflexivitate lucidă ale lui Paul. Poate cea mai sugestivă scenă a filmului este aceea când prietenii privesc cu încântare căderea Zidului Berlinului transmisă la televizor, însă Dédalus pare căzut pradă tristeții, spre consternarea celorlalți. Atunci, în timp ce bucăți din zid cad necontenit, spune: „Je suis triste. Je regarde la fin de mon enfance.”, fiindcă el este singurul conștient că istoria individuală nu poate decât să se subordoneze Istoriei mari. Deși simplist ca tematică, filmul își dovedește complexitatea în privința realizării destul de pretențioase, care i-a adus lui Desplechin premiul César pentru regie, dar, surprinzător, nu și cel destinat celui mai bun film. Între călătorii cu trenul, pasiuni frivole, prietenii necondiționate, legături familiale friabile, legături amoroase superficiale și dragostea adevărată ce prilejuiește automacerarea permanentă, Paul se izolează în studiu și în relația aproape maternă dezvoltată cu mătușa Rose, refugiată din Benin. În acel topos guvernat de calm și răbdare al locuinței lui Rose va cunoaște înțelepciunea ancestrală de care are nevoie. Sunt momentele cele mai relaxate și rafinate de liniște ale filmului, ca o enclavă în universul violent, țipător în care tânărul se camuflează. Paul își continuă studiile și reușește cu greu să nu se rătăcească pe traseul profesional, astfel că pleacă într-un stagiu la Dusambe. Relația sa cu Esther, prea afectată de numeroasele rupturi cauzate de distanță sau interese divergente (nimeni nu este dispus să facă concesii), este scindată, căci firea colerică, ardentă a lui Esther nu suportă schimbarea. Până atunci tolerant, Paul se va întoarce împotriva prietenilor săi, care au talonat-o constant, ajungând, debusolată, să decidă ruperea definitivă a legăturii în favoarea frivolității care nu înalță.

Nimic nu poate știrbi dramatismul din final, când Paul, doctor în antropologie și fost ambasador, se întoarce deziluzionat la Paris, unde are surpriza întâlnirii cu un fost prieten și cu nevasta acestuia. Amintirea, amară acum, a vieții petrecute alături de Esther nu ezită să revină la suprafață, prilej de dezlănțuire a firii instabile a teoretic maturului Dédalus. Care dovedește, astfel, că spiritul său a rămas permanent blocat în vremea în care avea 19 ani, în momentele euforice ale experiențelor profund umane care i-au modelat ființa. Nu se poate stăpâni, izbucnește furios, Esther încă reprezintă o rană deschisă. Finalul îl surprinde mergând singur, într-o noapte ploioasă, pe cheiurile pariziene. Foi desprinse dintr-o carte îl întâmpină vijelios – o carte scrisă în greacă. Ocazie a unei ultime amintiri partajate cu Esther, încheiată într-o notă supremă de nostalgie, cu un prim-plan pe chipul fetei, ca într-un omagiu subtil adus lui Truffaut cu al său „Les quatre cents coups”. În film s-au strecurat și scene exagerate din dorința de a epata (dar care este specifică, în definitiv, mai tuturor tinerilor), ori care amintesc, prin absurdul lor camuflat în firesc, mai curând de Wes Anderson. Până la urmă, este maniera lui Desplechin de a demonstra că nimic nu poate masca ori îngropa o iubire de-o viață; nicio legătură ulterioară, niciun titlu omagial. Integritatea lui Paul se clatină, din moment ce abisul ființei sale este captiv într-un trecut intangibil, dar devenit atât de concret prin puterea amintirii, intens, izbitor până la durerea fizică. Căci aceasta este și concluzia lui Paul, ca un stigmat de care nu se poate desprinde, după o viață împlinită, dar incompletă: „Un amour intact, un chagrin intact, une fureur intacte.

Sursă fotografie: http://cinemacaussade.com/

Cronică de film: Mustang (2015), de Deniz Gamze Ergüven

th (5) La finalul anului școlar, în urma unei bălăceli în mare aparent inofensive, cinci surori sunt pe cale să distrugă ordinea severă (dar nepusă până atunci sub semnul îndoielii) a unui cătun izolat din Turcia. Ca într-o iluzie a unei libertăți de tip occidental, fetele și-au permis să integreze câțiva băieți în jocul lor inocent, spre indignarea ochilor iscoditori și vigilenți ai bătrânilor, neacomodați cu un semn cât de mic al emancipării. Un gest care, din confortul unei societăți (încă) permisive, pare dacă nu justificat, atunci certamente firesc și necondamnabil; pentru mentalitatea ancestrală, însă, înlăturarea oricăror opreliști, fie ele și simbolice, între sexe echivalează cu tulburarea legilor imuabile ale universului.

Maturizarea prematură

În gospodăria familiei celor cinci fete, regulile se modifică vijelios după incidentul cu pricina: interdicția de a mai merge la școală este „compensată” de inițierea în sarcinile casnice, datorie sacră pentru o viitoare soție; latura socială este complet abandonată (în afara unor momente tensionate când fetele scapă atenției permanente a rudelor), iar orice manifestare a acesteia – din momentul (re)preluării responsabilității familiale de către bărbații până atunci absenți, căci vorbim despre o societate patriarhală – devine imposibilă; încep să se planifice, treptat, căsătorii exclusiv în funcție de preferințele celor aflați în etate, singurii apți de a judeca situația în mod lucid, iar ferestrele sunt „dotate” cu gratii. Întreg menajul capătă dimensiunile terifiante ale unei închisori, iar adulții se preschimbă în veritabile figuri dictatoriale.

Toate aceste constrângeri care se abat ca o molimă, pe nesimțite, asupra fetelor le forțează nu numai să încerce să se răzvrătească, ci mai ales să traverseze riscuri pentru a nu-și pierde în totalitate ingenuitatea. Noua realitate intră în conflict cu dorința acerbă de libertate și descoperire specifică adolescenței, dar și cu mentalitatea deschisă, vizionară a surorilor. Visurile lor, și-așa învăluite într-un halou cețos, sunt acum puse în conul de umbră al resemnării, căci „Istanbul se află la 1000 de kilometri distanță”, iar orice oportunitate de salvare pare de la bun început sortită eșecului. Printre gratiile casei familiale, Istanbul este oaza de viață cosmopolită, de plăceri simple și bucurie neîngrădită. Blocarea tuturor orizonturilor interferează și cu procesul inerent al autodescoperirii, cu dorințele fiziologice. Drumul (auto)cunoașterii, aflat în plină desfășurare, este barat de spiritul obtuz, închistat în tradiții conservatoare anacronice al înaintașilor. Închisoarea nu îmbracă doar forme spațiale, ci acționează mai ales în planul, încă și mai susceptibil, al adâncimilor ființei. Iar maturizarea forțată are ecouri sumbre în atitudinea celor cinci fete care, trebuie menționat, acționează ca o conștiință unică, exponenta unei întregi generații cu viziune distinctă: cu cât sunt mai înaintate în vârstă, cu atât procesul de supunere (și de periclitare a dezvoltării în sine) devine mai lesne de înfăptuit – mariajul este aranjat ab initio, iar fata părăsește confuză căminul natal, conștientă chiar și așa că aripile tinereții i-au fost frânte într-o dragoste nedorită, dar impusă. Cu toate acestea, speranța de evadare încă arde mai ales în ochii neobosiți ai lui Lale, mezina familiei, hotărâtă să nu își ofere trupul și viața ca o satisfacție facilă (și o povară în minus) pentru bătrâni. Din acest motiv, singurele momente în care viața pulsează zgomotos sunt cele în care, ieșite cu orice risc de sub supravegherea strictă a familiei, fetele gustă din bucuriile simple ale vârstei. Mirajul ademenitor al orașului îndepărtat este în măsură a capacita.

Prăpastie între generații

Relatat într-o manieră minimalistă, prin scurte confesiuni și note de jurnal, acest fel de bildungsroman controlat și manevrat după voința Celuilalt oferă de fapt o frescă a Turciei izolate, captivă propriilor obiceiuri rustice, dar apăsătoare și încremenită în conservatorismul antic, separat nu doar spațial de marile metropole, cât mai ales ideologic. Turcia, țară aflată la întretăierea dintre lumi, pendulează între extremele libertății, de la exces, abuz și senzații artificiale provocate în nocturnul vieții de oras, până la privarea de orice bucurie care apare în satele ascunse de privirea critică a modernității. Primul lungmetraj al lui Deniz Gamze Ergüven atinge numeroase aspecte sociale, devenind o oglindă detașată dar moralizatoare a părții întunecate a fostului imperiu. Fără să polarizeze elementele de ordin religios (ca în „The virgin suicides”), regizoarea prezintă, într-un stil simplu dar pictural, emoția umană candidă, pe fundalul idilic, încă nealterat de tehnologia alienantă, al ținuturilor Anatoliei. Conflictul dintre generații, antepus celui dintre mentalitatea capitalistă și cea conservatoare, îndreaptă povestea spre zona ciocnirii de conștiințe: una înclinată să subordoneze, cealaltă să i se opună, resort al unei relații inter-familiale puternic dereglate. De altfel, adulții sunt încarnarea rigidității, în contrast cu elasticitatea infatigabilă a celor mai tineri, neacceptând să cadă pradă dorinței lacome de anihilare specifică sufletelor moarte.

Neîndoios e faptul că, anul acesta cel puțin, o temă centrală a filmelor (măcar a celor non-hollywoodiene) este opresiunea, fie ea inconturnabilă de la începutul timpurilor, ca în cazul lui Mustang, fie sub forma celei insidios reinstalate, așa cum e ea prezentată într-o manieră ingenioasă de iranianul Jafar Panahi în ultimul său proiect, „Taxi”, cu care a câștigat marele premiu la Festivalul de Film de la Berlin. Izvorul dezechilibrului social din filmul lui Panahi (care ar merita o discuție mai amplă) este cât se poate de similar cu cel din Mustang, însă evoluează la scară mai largă. Discrepanțele dintre lumile care, asemeni unor plăci tectonice, se întrepătrund continuu, iar faliile dintre ele nu încetează din a se adânci (iremediabil?), pun sub semnul incertitudinii o eventuală reconciliere ori o redresare a raporturilor antagonice care le guvernează și le unesc. Mustang analizează, printr-o radiografie onestă, iminența schimbării. Iar rezultatele se amplifică și înghit într-un nor de praf și amărăciune eforturile stilistice ale unui film de artă promițător.

Sursă imagine: virtual-nihilist.blogspot.com

Chronique de film: Weekend, de Jean-Luc Godard (1967)

CTA1104_originalEn 1967, la carrière de Jean-Luc Godard avait sans doute battu son plein, et il le savait lui aussi. L’un des maîtres de la Nouvelle Vague, Godard avait réussi à influencer nombre de cinéastes, directement ou non, car, après son passage fulgurant et électrisant autant que long et constant, la cinématographie n’a plus du tout été pareille. Tout a changé radicalement, même la manière des metteurs-en-scène de se rapporter au public, maintenant considéré comme partie intégrante et visible de la production, et, dans ce sens, on en doit beaucoup à Godard. Néanmoins, « Weekend » (1967) marque un point crucial dans sa carrière, par la distance qu’il prend comparée aux pellicules plus anciennes.

Weekend est le film de la discordance, d’un monde où plus rien ne connaît la contiguïté. Qui plus est, Weekend n’a pas tardé à devenir le film le plus bizarre (à mon avis le mot « fou » est idoine dans ce cas) de Godard que j’aie jamais vu, et je pense que cela en dit long. Au début du film, le spectateur ne s’attend point à être introduit dans un univers sans foi ni loi, où règne la folie dans toutes ses formes. Les situations saugrenues débordent, sans que cela crée la sensation de trop, bien que leur récurrence puisse être parfois dérangeante ou déconcertante. Le conte est apparemment simple : un couple part en voyage lors du weekend ; ils déambulent en voiture mais ont quand même un but – trouver le père de la femme (Mireille Darc), histoire de le convaincre d’effectuer une modification au testament, alors qu’il se meurt. Néanmoins, ce qui s’annonçait initialement des vacances idylliques tourne vite vers le cauchemardesque, même depuis le commencement du voyage (une bagarre sévère entre le mari Roland – Jean Yanne – et une mère de famille).

Le problème est que les conjoints ne sont pas capables, eux non plus, de cohabiter – lui, trop pragmatique, voit la femme comme un bien concret, aime sa voiture et ne sait presque rien sur les autres choses, pendant qu’elle représente la femme soumise mais imprévisible, prête à trahir, frivole, embêtante. À ce tableau infernal s’ajoute la situation réelle du territoire : les routes sont comblées par des accidents (Godard n’hésite pas à jouer – d’une manière sérieuse, bien sûr – avec le sang et la mort), remarquable est la scène du bouchon qui dure presque 10 minutes, sans pour autant ennuyer, car le metteur-en-scène déploie tous ses moyens pour la rendre attrayante ainsi que logique et représentative : la route est bordée par des voitures, les gens klaxonnent à tue-tête et se dédient aux activités recréatrices – parler fort, manger, faire du camping, s’assoir à même le sol, jouer à la balle, en un seul mot ils se protègent eux-mêmes d’un univers trop douloureux, ils ne se soucient que de leur propre état (physique, en principal), et refusent de voir et ensuite résoudre la cause de cette situation problématique : un accident terriblement grave et affreux. Ils préfèrent ne rien faire, attendre, feindre l’insouciance, rester ignares, et c’est le son qui tire le signal d’alarme, puisque toute la production regorge des effets sonores stridents, marque de la dégradation humaine, du manque de compréhension. Pourtant, il y en a pire : Roland ne peut même pas faire la queue, alors il glisse sa voiture parmi les décombres sans froncer les sourcils, il n’a pas de patience, il veut y arriver et en finir. Pour lui, la décrépitude se trouve dans un état bien plus avancée et il n’y a rien qui puisse le consoler. Passé la queue interminable des voitures, ils rencontrent le long du chemin d’autres accidents, des fous, ils ont eux-mêmes un accident et le beau coupé est cassé. Intervient alors l’état blasé, le moment où ils ne tiennent plus compte des conséquences de leurs actions. Godard mélange la réalité et la fiction et opte décidément pour la première, parce que les conjoints croisent une fille qui se dit être Emily Brontë dans une forêt et ils la font brûler vive, car elle ne peut pas faire partie du monde réelle à leur avis. Il n’est pas de place pour la fantaisie sentimentale dans un monde concret et pragmatique. La femme de Roland est violée sous ses yeux par un clochard, mais il n’a la capacité ni la volonté d’y intervenir. Godard choisit d’exposer ses croyances lors de deux monologues assez longs appartenant à deux refugiés qui accusent l’Occident, tout en le montrant du doigt pour la pauvreté et les guerres (actualité ahurissante ?), et cela alourdit un peu la structure par ailleurs assez flexible du film. Plus tard, ils croisent quelques révolutionnaires après être arrivés trop tard dans le village du père (et puis décidant de tuer la mère aussi en simulant un accident de voiture), et Roland est tué à coup de pierres. Reste à la fin son épouse et le film est clos par la scène du repas – elle est en train de manger, presque évidemment dirait-on, du porc mélangé à la viande de son mari. Le renversement des traditions est brutal mais presque naturel et, une fois habitué à l’univers du film, plus rien ne peut vous étonner.

L’univers de Godard, bien que surréaliste, est en premier lieu abominable, perverti, effroyable. Il signifie la rupture, son opposition aux valeurs promues à ce moment-là par le monde. C’est un fragment de vie où la guerre, la violence, les flammes, la mort tout court s’entrecroisent pour donner naissance à quelque chose de bien plus puissant et affreux, l’inhumanité. Par l’intermédiaire des scènes de collectivité (telle la route bondée), Godard, maître de l’expression libre, réalise une radiographie ponctuelle d’une France déboussolée, bloquée, arrêtée net devant l’incompréhensible. Pour la plupart, une excursion de weekend à la campagne signifie la liberté apparente, « loin de nos villes et de nos villages », un faux état de joie et de pouvoir. Il ne se contente plus de présenter un amour frivole même si pur ; il dit « non », il voit que cela ne marche plus. Il répète à plusieurs reprises des cadres dans différentes versions, parce que c’est la routine qui assaille la vie contemporaine et ne vous libère plus. La fin surprend l’épouse de Roland en train de chanter, le seul moment où les sons sont doux, appropriés voire délicats, soulignant la réconciliation finale avec un monde qui ne peut pas la comprendre, la capitulation définitive peut-être.

Weekend décrit, en fin de compte, la liberté par la soumission, les rêves par la tragédie humaine, la mort à l’aide d’une vie misérable. C’est une production étrange, étonnante même pour Godard qui abolit dans ce cas toute barrière et donne libre cours à ses pensées les plus absconses. C’est du sang et du mal mais à la fin on peut apercevoir la lumière. Comme à chaque instant dans la vie. Peut-être est-ce cela la vraie vie.

Photo: criterion.com