Trois souvenirs de ma jeunesse sau Tumultul de nestăvilit al tinereții

th (6) 11 nominalizări, un singur premiu César pentru „Trois souvenirs de ma jeunesse”. Așa arată palmaresul dezamăgitor al acestei pelicule din cadrul ceremoniei desfășurate acum câteva zile la Paris. Lungmetrajul lui Arnaud Desplechin, un fel de Boyhood à la française, mai dinamic și mai sacadat totodată, este, totuși, mult mai provocator decât marele câștigător din 2016 (Fatima), în ipostaza sa de imn caleidoscopic adus tinereții și tumultului lăuntric încercat de fiecare în traversarea acestei etape.

Spirala amintirilor se declanșează în Tadjikistan, în momentul întoarcerii ambasadorului Paul Dédalus (Mathieu Amalric într-un rol succint, dar tranșant) în Franța, după o absență îndelungată. Ca în Ararat-ul lui Atom Egoyan, este oprit la vamă și chestionat, în acest caz, cu privire la prezența unui fals pașaport emis pe numele său, o întâmplare ce datează din negura timpului. „Je me souviens…”, roștește Paul nostalgic, iar turbionul amintirilor se pune în mișcare. De fapt, vorbim despre trei capitole pe care filmul, asemeni unei cărți, se structurează treptat – primele două, de scurtă durată, intitulate „Enfance” și „Russie” nu fac decat să legitimeze și să îl construiască pe cel de-al treilea, mult mai amplu, numit „Esther”. Este interesant cum această pondere inegală între capitole – ale filmului și ale adolescenței lui Paul deopotrivă – permite nuanțarea surprinzătoare revelată totalmente abia în final. Mai exact, aparent insuficient exploatate, primele două capitole ce prezintă sumar și alert, ca două focuri de armă, episodul nefericit al suicidului mamei lui Paul și cel al excursiei în Uniunea Sovietică din anii ‘80 (încărcate, à la Hitchcock, de suspans și dramatism) vor lăsa cicatrici discrete dar imposibil de șters în subconștientul lui Paul. Acum, în capitolul 3 – cel al poveștii de iubire cu Esther – este nevoit să se împartă între Paris și Roubaix. Începută ca o pasiune infantilă, dragostea dintre Paul și Esther (ambiele roluri sunt interpretate de actori aflați la prima lor experiență pe marele ecran) arde ca o lumânare la două capete, scindată de bariera spațială (Paul își continuă studiile de antropologie la Paris) și de alte obstacole datorate firilor impulsive și oscilante ale celor doi. Dragostea evoluează sinuos, dar firesc: foarte intens este momentul în care, în prezența liniștitoare a lui Esther, după o petrecere nebună care a durat toată noaptea, Paul se deschide și îi mărturisește necazurile pe care le-a îndurat în urma morții mamei sale; în zori, drumul de la casa lui Paul la cea a lui Esther, culminând cu confesiunea de pe pod, este un indiciu al timidității creatoare de intimitate.

Urmează apoi nenumărate regăsiri după fiecare săptămână petrecută la Paris, dublate de despărțirile sfâșietoare pe peronul gării la final de weekend. Golul spațial este umplut prin scrisori în care amândoi afirmă pasiunea înflăcărată ce îi unește. Momentele petrecute împreună, în singurătate, sunt asezonate cu dialoguri declamative, cu siguranță ușor artificiale, dar cu atât mai nostalgice, căci memoria este deformată de afectivitate: « Je vais te dire pourquoi ce tableau te ressemble et pourquoi tu es une fille merveilleuse. C’est un tableau d’Hubert Robert, peint au xviiie siècle… Au loin, l’eau de cette fontaine, c’est toi qui me file entre les doigts. Là, c’est ton menton qui semble simple et droit, comme un texte en latin. Tu es douce, aussi, comme Vénus. Ou comme Nausicaa, qui accueille Ulysse, tout nu et déchiré, quand les autres filles se sont enfuies… Là, c’est ton front, tes sourcils et tes yeux bleus comme le ciel. Parce que ton visage tient toute la signification du monde dans ses traits. » – replică esențială, patent grandilocventă și certamente teatrală, a lui Paul. Tot universul este distorsionat de afect, iar notele sentimental(ist)e colorează destinele celor doi. Cu toate acestea, băiatul nu își poate partaja egal timpul între studiu și o relație riguroasă, așa cum ar dori Esther, care găsește din ce în ce mai dureroasă fiecare absență a lui Paul. Despărțirile devin un coșmar, Esther se gândește adesea la moarte și neant, recită, printre lacrimi, scrisorile îndreptată spre cameră, ca într-o reminiscență emoționantă a Nouvelle Vague-ului. De atlfel, aproape toate interacțiunile dintre cei doi amintesc de filmele turnate în anii ’60 de Godard și în special Truffaut. Esther este nevoită astfel să caute refugiul împotriva depresiei în mângâierile frivole, lipsite de semnificație și încărcătură afectivă, ale prietenilor apropiați, căci grupul de amici al celor doi îndrăgostiți întruchipează toată efervescența și tulburarea unei epoci. Petreceri dizolvate în băutură și în muzica asurzitoare (cel mai bun indicator al culorii locale), iubiri fugitive, pasiuni mistuitoare, cărți și filosofare neîntreruptă. Ca într-o reprezentare vizuală a unui roman scris de David Foenkinos ori Frédéric Beigbeder, care, asemenea lui Desplechin, nu pot să nu își exprime dragostea față de Franța, de locurile natale și față de iluziile de nestăvilit ale tinereții. Viața protagoniștilor îmbracă forma unui delir scufundat în amor și, evident, suferință. Paul este un lector compulsiv, citește Stendhal (poate de aici survine și mai dureros cristalizarea sentimentelor) sau Claude Lévi-Strauss și este pasionat de firea umană. Căci doar acolo găsește tainele care să îl mulțumească, el – personaj preocupat mai degrabă să asculte și să observe decât să se confeseze.

Fragmentele de amintire încep printr-o perspectivă limitativă, care se dezvoltă apoi plenar. Desplechin realizează radiografia unei vârste și a unei societăți în derivă, complet nepăsătoare în raport cu marile modificări, dacă nu ar exista momentele de reflexivitate lucidă ale lui Paul. Poate cea mai sugestivă scenă a filmului este aceea când prietenii privesc cu încântare căderea Zidului Berlinului transmisă la televizor, însă Dédalus pare căzut pradă tristeții, spre consternarea celorlalți. Atunci, în timp ce bucăți din zid cad necontenit, spune: „Je suis triste. Je regarde la fin de mon enfance.”, fiindcă el este singurul conștient că istoria individuală nu poate decât să se subordoneze Istoriei mari. Deși simplist ca tematică, filmul își dovedește complexitatea în privința realizării destul de pretențioase, care i-a adus lui Desplechin premiul César pentru regie, dar, surprinzător, nu și cel destinat celui mai bun film. Între călătorii cu trenul, pasiuni frivole, prietenii necondiționate, legături familiale friabile, legături amoroase superficiale și dragostea adevărată ce prilejuiește automacerarea permanentă, Paul se izolează în studiu și în relația aproape maternă dezvoltată cu mătușa Rose, refugiată din Benin. În acel topos guvernat de calm și răbdare al locuinței lui Rose va cunoaște înțelepciunea ancestrală de care are nevoie. Sunt momentele cele mai relaxate și rafinate de liniște ale filmului, ca o enclavă în universul violent, țipător în care tânărul se camuflează. Paul își continuă studiile și reușește cu greu să nu se rătăcească pe traseul profesional, astfel că pleacă într-un stagiu la Dusambe. Relația sa cu Esther, prea afectată de numeroasele rupturi cauzate de distanță sau interese divergente (nimeni nu este dispus să facă concesii), este scindată, căci firea colerică, ardentă a lui Esther nu suportă schimbarea. Până atunci tolerant, Paul se va întoarce împotriva prietenilor săi, care au talonat-o constant, ajungând, debusolată, să decidă ruperea definitivă a legăturii în favoarea frivolității care nu înalță.

Nimic nu poate știrbi dramatismul din final, când Paul, doctor în antropologie și fost ambasador, se întoarce deziluzionat la Paris, unde are surpriza întâlnirii cu un fost prieten și cu nevasta acestuia. Amintirea, amară acum, a vieții petrecute alături de Esther nu ezită să revină la suprafață, prilej de dezlănțuire a firii instabile a teoretic maturului Dédalus. Care dovedește, astfel, că spiritul său a rămas permanent blocat în vremea în care avea 19 ani, în momentele euforice ale experiențelor profund umane care i-au modelat ființa. Nu se poate stăpâni, izbucnește furios, Esther încă reprezintă o rană deschisă. Finalul îl surprinde mergând singur, într-o noapte ploioasă, pe cheiurile pariziene. Foi desprinse dintr-o carte îl întâmpină vijelios – o carte scrisă în greacă. Ocazie a unei ultime amintiri partajate cu Esther, încheiată într-o notă supremă de nostalgie, cu un prim-plan pe chipul fetei, ca într-un omagiu subtil adus lui Truffaut cu al său „Les quatre cents coups”. În film s-au strecurat și scene exagerate din dorința de a epata (dar care este specifică, în definitiv, mai tuturor tinerilor), ori care amintesc, prin absurdul lor camuflat în firesc, mai curând de Wes Anderson. Până la urmă, este maniera lui Desplechin de a demonstra că nimic nu poate masca ori îngropa o iubire de-o viață; nicio legătură ulterioară, niciun titlu omagial. Integritatea lui Paul se clatină, din moment ce abisul ființei sale este captiv într-un trecut intangibil, dar devenit atât de concret prin puterea amintirii, intens, izbitor până la durerea fizică. Căci aceasta este și concluzia lui Paul, ca un stigmat de care nu se poate desprinde, după o viață împlinită, dar incompletă: „Un amour intact, un chagrin intact, une fureur intacte.

Sursă fotografie: http://cinemacaussade.com/

Reclame

Cronică de film: Mustang (2015), de Deniz Gamze Ergüven

th (5) La finalul anului școlar, în urma unei bălăceli în mare aparent inofensive, cinci surori sunt pe cale să distrugă ordinea severă (dar nepusă până atunci sub semnul îndoielii) a unui cătun izolat din Turcia. Ca într-o iluzie a unei libertăți de tip occidental, fetele și-au permis să integreze câțiva băieți în jocul lor inocent, spre indignarea ochilor iscoditori și vigilenți ai bătrânilor, neacomodați cu un semn cât de mic al emancipării. Un gest care, din confortul unei societăți (încă) permisive, pare dacă nu justificat, atunci certamente firesc și necondamnabil; pentru mentalitatea ancestrală, însă, înlăturarea oricăror opreliști, fie ele și simbolice, între sexe echivalează cu tulburarea legilor imuabile ale universului.

Maturizarea prematură

În gospodăria familiei celor cinci fete, regulile se modifică vijelios după incidentul cu pricina: interdicția de a mai merge la școală este „compensată” de inițierea în sarcinile casnice, datorie sacră pentru o viitoare soție; latura socială este complet abandonată (în afara unor momente tensionate când fetele scapă atenției permanente a rudelor), iar orice manifestare a acesteia – din momentul (re)preluării responsabilității familiale de către bărbații până atunci absenți, căci vorbim despre o societate patriarhală – devine imposibilă; încep să se planifice, treptat, căsătorii exclusiv în funcție de preferințele celor aflați în etate, singurii apți de a judeca situația în mod lucid, iar ferestrele sunt „dotate” cu gratii. Întreg menajul capătă dimensiunile terifiante ale unei închisori, iar adulții se preschimbă în veritabile figuri dictatoriale.

Toate aceste constrângeri care se abat ca o molimă, pe nesimțite, asupra fetelor le forțează nu numai să încerce să se răzvrătească, ci mai ales să traverseze riscuri pentru a nu-și pierde în totalitate ingenuitatea. Noua realitate intră în conflict cu dorința acerbă de libertate și descoperire specifică adolescenței, dar și cu mentalitatea deschisă, vizionară a surorilor. Visurile lor, și-așa învăluite într-un halou cețos, sunt acum puse în conul de umbră al resemnării, căci „Istanbul se află la 1000 de kilometri distanță”, iar orice oportunitate de salvare pare de la bun început sortită eșecului. Printre gratiile casei familiale, Istanbul este oaza de viață cosmopolită, de plăceri simple și bucurie neîngrădită. Blocarea tuturor orizonturilor interferează și cu procesul inerent al autodescoperirii, cu dorințele fiziologice. Drumul (auto)cunoașterii, aflat în plină desfășurare, este barat de spiritul obtuz, închistat în tradiții conservatoare anacronice al înaintașilor. Închisoarea nu îmbracă doar forme spațiale, ci acționează mai ales în planul, încă și mai susceptibil, al adâncimilor ființei. Iar maturizarea forțată are ecouri sumbre în atitudinea celor cinci fete care, trebuie menționat, acționează ca o conștiință unică, exponenta unei întregi generații cu viziune distinctă: cu cât sunt mai înaintate în vârstă, cu atât procesul de supunere (și de periclitare a dezvoltării în sine) devine mai lesne de înfăptuit – mariajul este aranjat ab initio, iar fata părăsește confuză căminul natal, conștientă chiar și așa că aripile tinereții i-au fost frânte într-o dragoste nedorită, dar impusă. Cu toate acestea, speranța de evadare încă arde mai ales în ochii neobosiți ai lui Lale, mezina familiei, hotărâtă să nu își ofere trupul și viața ca o satisfacție facilă (și o povară în minus) pentru bătrâni. Din acest motiv, singurele momente în care viața pulsează zgomotos sunt cele în care, ieșite cu orice risc de sub supravegherea strictă a familiei, fetele gustă din bucuriile simple ale vârstei. Mirajul ademenitor al orașului îndepărtat este în măsură a capacita.

Prăpastie între generații

Relatat într-o manieră minimalistă, prin scurte confesiuni și note de jurnal, acest fel de bildungsroman controlat și manevrat după voința Celuilalt oferă de fapt o frescă a Turciei izolate, captivă propriilor obiceiuri rustice, dar apăsătoare și încremenită în conservatorismul antic, separat nu doar spațial de marile metropole, cât mai ales ideologic. Turcia, țară aflată la întretăierea dintre lumi, pendulează între extremele libertății, de la exces, abuz și senzații artificiale provocate în nocturnul vieții de oras, până la privarea de orice bucurie care apare în satele ascunse de privirea critică a modernității. Primul lungmetraj al lui Deniz Gamze Ergüven atinge numeroase aspecte sociale, devenind o oglindă detașată dar moralizatoare a părții întunecate a fostului imperiu. Fără să polarizeze elementele de ordin religios (ca în „The virgin suicides”), regizoarea prezintă, într-un stil simplu dar pictural, emoția umană candidă, pe fundalul idilic, încă nealterat de tehnologia alienantă, al ținuturilor Anatoliei. Conflictul dintre generații, antepus celui dintre mentalitatea capitalistă și cea conservatoare, îndreaptă povestea spre zona ciocnirii de conștiințe: una înclinată să subordoneze, cealaltă să i se opună, resort al unei relații inter-familiale puternic dereglate. De altfel, adulții sunt încarnarea rigidității, în contrast cu elasticitatea infatigabilă a celor mai tineri, neacceptând să cadă pradă dorinței lacome de anihilare specifică sufletelor moarte.

Neîndoios e faptul că, anul acesta cel puțin, o temă centrală a filmelor (măcar a celor non-hollywoodiene) este opresiunea, fie ea inconturnabilă de la începutul timpurilor, ca în cazul lui Mustang, fie sub forma celei insidios reinstalate, așa cum e ea prezentată într-o manieră ingenioasă de iranianul Jafar Panahi în ultimul său proiect, „Taxi”, cu care a câștigat marele premiu la Festivalul de Film de la Berlin. Izvorul dezechilibrului social din filmul lui Panahi (care ar merita o discuție mai amplă) este cât se poate de similar cu cel din Mustang, însă evoluează la scară mai largă. Discrepanțele dintre lumile care, asemeni unor plăci tectonice, se întrepătrund continuu, iar faliile dintre ele nu încetează din a se adânci (iremediabil?), pun sub semnul incertitudinii o eventuală reconciliere ori o redresare a raporturilor antagonice care le guvernează și le unesc. Mustang analizează, printr-o radiografie onestă, iminența schimbării. Iar rezultatele se amplifică și înghit într-un nor de praf și amărăciune eforturile stilistice ale unui film de artă promițător.

Sursă imagine: virtual-nihilist.blogspot.com

Recenzie de carte: Le Sermon sur la chute de Rome, de Jérôme Ferrari

Le sermon sur la chute de rome jérôme ferrari poche babel Ecourile predicii rostite de Sfântul Augustin în urma căderii Romei constituie fundalul monumental și decăzut deopotrivă ce bântuie și irigă inconștient mentalitatea colectivă a unor sateni din inima Corsicii de secol XX. Satul respectiv, nenumit tocmai pentru a alimenta caracterul de generalitate, retrasează destinul sempitern al cetății imperiului care în anul 410 s-a confruntat cu finalul (și criza inerentă) unui ciclu. Și, prin acest fapt, acela al repetabilității inexorabile a istoriei, al ecoului ciclic al epocilor, prin înfățișarea destinului uman imposibil de stăpânit quand même et malgré tout de către om, redus la scara aparent insignifiantă, dar cu atât mai dureroasă, a unui simplu sat uitat de lume, Jérôme Ferrari creează o operă care se ocupă cu latura cea mai înfiorătoare, mai voit ignorată și implacabilă, a tuturor oamenilor: efemeritatea.

Totul începe cu imaginea lui Marcel Antonetti, bunicul, sau mai degrabă cu absența sa de pe o fotografie de familie realizată în 1918; absență premonitorie, care îl va face, indirect, să plătească, din moment ce va ajunge să îi îngroape pe toti cei prezenți în poză. Marcel este tatăl lui Jacques, copil dat în grija surorii sale, unde se apropie, depășind limitele prieteniei nevinovate, de Claudie. Căci, așa cum zicea Noica, este nevoie de doi oameni pentru ca spiritul să pătrundă în lume, iar evenimentele ulterioare care vor transfigura imaginea idilică, neanunțând nimic tulburător, a satului vor purta într-ânsele, ca o umbră ori un stigmat, unda propagată de Marcel și de iubirea incestuoasă a fiului său. Începută de Marcel, această singulară dramă de familie se va încheia prin Matthieu, nepotul său.

Nucleul satului este, evident, barul unde poposesc zi de zi localnicii istoviți în urma unor partide de vânătoare. Ritualul pare repetabil la nesfârșit, calmul și bunul mers al lucrurilor domnesc până ce chelnerița angajată de opt ani în spatele tejghelei dispare subit. Se generează atunci un turbion de întâmplări menite să afecteze pentru totdeauna ordinea imuabilă a micului univers sătesc. Rând pe rând, barul este încredințat unor persoane ce se dovedesc incapabile să gestioneze situația: inițial, barului i se schimbă specificul, locul chietudinii caracteristice este preluat de zarvă și atmosfera cacofonică plasată sub semnul iluzoriu al modernității, mai apoi barul cade pradă delăsării și inconștienței umane, pentru ca în final, Matthieu, alături de un prieten din copilărie (aspect subliniat explicit în text: „Matthieu connaissait Libero depuis l’enfance, pas depuis toujours.”), să își asume responsabilitatea afacerii, abandonând studiile de filosofie la Sorbona. Lucrurile par să avanseze fulgurant, locul este marcat de prosperitate, colectivitatea îi percepe ca parte integrantă, sine qua non, a satului. Degradarea survine lin ca o boare, haosul se instalează treptat, incidentele sunt mai curând sugestii simbolice. Armonia este distrusă neîndurător, destinul implacabil își spune cuvantul ca în cazul tragediei, iar cititorul, prin intermediul omniscienței complice a naratorului și al frazelor proustiene, asistă detașat, ca la un spectacol, la instalarea indubitabilă a ghinionului.

Matthieu si Libero nu renunță doar la studii, ci la un întreg mod de viață, alegând în schimb, involuntar, să tulbure legile universului aflat sub semnul echilibrului fragil. Barul, acest centrum mundi etern al satului (variantă modernă, occidentală, a cârciumei), umanizează locul, semnele trecerii sunt tangibile, viața își desfășoară ritualic cursul, iar seratele înecate în muzică și alcool sunt prilej de însuflețire generală. În această larmă care distorsionează, părând să ascundă durerile, își fac apariția insidioasă corupția, prostituția și bețiile dezumanizante. Ceea ce trebuia să fie un trai strategic și cumpătat se transformă hotărât într-o orgie, o scenetă a excesului din care ieșirea devine imposibilă. Povestea este simplă, înscrisă în caracterul general-uman al lucrurilor. Totul seamănă izbitor cu „Moara cu noroc”, în versiunea capitalismului de pe urmă: bătrânul este vocea care contrabalansează întreg firul narativ, fără însă a reprezenta una dintre figurile luminoase ale acțiunii, ci mai degrabă cauza generatoare a procesului destructiv; prin insinuarea celor doi în viața (încă) pașnică a satului și încercarea de a insufla o notă citadină acestui topos neatrăgător, tinerii comit hybris-ul de care vorbesc grecii din Antichitate. Conform lui Jérôme Ferrari, omul este creator de lumi și mituri pe care tot el – preluând învățătura Sfântului Augustin – le distruge. Matthieu poartă pecetea necunoașterii legilor veșnice ale lumii care l-a dat și mânie „zeii” destinului, prin tentativa hazardată de a le metamorfoza după bunul plac. Spiritul său energic dă greș, fiindcă schimbarea prea bruscă (acompaniată, este drept, de încercarea de a păstra întrucâtva tradițiile, care însă eșuează în momentul în care omul, ființă lacomă, ia contact cu imaginea halucinantă a câștigului bănesc) este menită a nărui. Toate personajele lui Ferrari, abil mânuite de la distanță, sunt marcate de idealuri lipsite de fundament; speranța lor iluzorie se topește în efemeritatea omului, se lovește de limita ultimă a morții. Căutând ardent absolutul – pentru a prelua o idee avansată de André Malraux -, protagoniștii nu îl pot găsi decât în senzație; are astfel loc o cronfuntare inegală între ideea neprihănită de la început (semnificativă fiind scena în care Matthieu, stând alături de Judith în pat, se mulțumește doar cu a o privi, ca pe o icoană, o aspirație spre înalt) și alunecarea graduală spre plăcerile trupești. Pentru judecata pripită (ori pur și simplu practică) a lui Matthieu, nu filosofia pare calea, ci lucrurile pământene, lumești. Simplitatea funcționează atât timp cât nu este dublată de abuz, căci Ferrari îmbracă și hainele moralistului. Iar universul său poartă indiciile unei perfecțiuni indicibile până la final, singure replicile de dialog sporadice, tăioase ca niște lame, fiind apte să îngrijoreze.

Frapează, din incipit, tihna luminoasă în care se cufundă peisajele aride ale Corsicii. Viața rurală, pitorească, este recomandat să rămână neschimbată. Prin ochii bătrânului se perindă crâmpeiele unui secol bulversant, care cunoaște comerțul și racordarea forțată la modernitate. Însă orice modificare necesită, mai întâi, acomodare. Iar evenimentele care prefigurează finalul – adică distrugerea unei lumi, în cel mai larg sens al cuvântului – sunt doar schițate, sugerate subtil, ca și cum corabia lui Ferrari ar fi abătută timid de la cursul prestabilit, dar speranța în sine nu s-ar risipi decât odată cu naufragiul definit în ape prea puțin adânci. Cu lovituri surde și simboluri caustice, textul se desfășoară lent, iar sfârșitul său survine natural, ca în tragedia antică. Personajele lui Ferrari nu duc lupta decât la nivel intelectual, ideologic, dar se resemnează rapid. Și, mai ales, (re)cunosc sentimentul înfrângerii și al disoluției, imposibil de redresat, după cum sugerează uzul pregnant al trecutului: „Il regarda la nuit avec mélancolie en songeant pour la première fois que ses yeux ne voyaient peut-être pas la même chose que ceux de son ami d’enfance.” Ca și în cazul Romei, disperarea nu e o soluție, căci moartea este parte firească din ciclu, parte aferentă vieții. Doar reîntoarcerea la origini și viziunea limpede asupra existentului pot constitui cheia de salvare.

Poate de aceea Aurélie, de meserie arheolog, este singura pe care lumina și demnitatea nu o părăsesc de-a lungul paginilor încărcate de analiză și înțelesuri ascunse. Pentru că în pământ se găsesc, poate, răspunsuri la întrebările ancestrale, și tot în pământ, ca într-un local nepieritor, se întoarce fiecare, cu toate poveștile pe care le ascunde. Toi, vois ce que tu es. Car nécessairement vient le feu.

Sursă fotografie: parisianshoegals.com

Chronique de livre: Le journal d’Anne Frank

th (4)Toute œuvre littéraire comporte un morceau autobiographique en tant que fondement pour la future composition. Ce n’est toutefois pas le cas du roman (et je pèse bien mes mots) d’Anne Frank, qui adopte, dès le début, la norme intransigeante de la sincérité absolue favorisant une confession d’autant plus poignante et émouvante ; sans anticiper un dévouement lumineux, mais en y croyant incessamment, il est clair que la petite héroïne hollandaise a dépassé les contraintes, les entraves et le simple désir de garder un calepin à valeur sentimentale. En définitive, bien qu’amer, le Journal d’Anne Frank – dans la forme enrichie qui vous est accessible à présent – est le résultat d’un miracle. Ainsi que le modèle définitoire d’une foi aveugle et aveuglante en la bonté humaine qui ne tarde pas à guérir et à envoûter.
Il est pénible de parler d’un tel ouvrage qui relate la vie telle quelle. Et pourtant, c’est la vie qui trouve son écho dans les pages tumultueuses du journal, emplissant chaque événement quotidien et apparemment insignifiant décrit par l’auteur d’un espoir chaleureux et vivifiant. Depuis le commencement de cette période affreuse qui force la famille d’Anne Frank de recourir à un abri temporaire et isolé, elle mène sa lutte dépourvue de concession jusqu’à la triste fin d’une aventure sordide qui marquera le processus laborieux de maturation. Pendant plus de deux ans, elle va apprendre, et non sans une trace de découragement, ce que signifient la cruauté humaine, le désaccord obtus, la malchance doublée d’une forme permanente de terreur. Afin de ne pas se faire balancer, la famille doit rester constamment sur le qui-vive ; non seulement l’espace où depuis ce moment-là, en 1942, se déroulera toute activité de la famille aidée par quelques âmes bénies rend claustrophobe, mais l’appel aux chuchotements et la crainte sont à même de supprimer tout essor humain ou presque. C’est l’histoire de l’oppression, du retour aux origines les plus ignobles ; afin de survivre, l’homme doit subir l’avilissement et la soumission. Néanmoins, on ne parle pas d’un livre prémonitoire, à la manière de Michel Houellebecq, mais d’une réalité palpable qui, dans des pages remplies par des événements effroyablement anodins, fait peur bleue.
Entre les murs de l’Annexe, Anne Frank parcourt à dessein un iter perfectionis, comme un vrai héros tragique. Soit dit en passant, son trajet dont la fin est connue par tous ne peut aucunement rendre impassible qui que ce soit ; le suspens persiste et on dirait que chacun espère, au fond de soi, que tout ira bien. Voilà pourquoi c’est plus facile de se concentrer avec détachement sur les atrocités flagrantes d’une guerre absurde, vues d’une perspective innocente mais surtout pas naïve – car la lutte désespéré pour survivre est laissée de côté, et même Anne Frank en est consciente. La lutte intolérante de devenir meilleure l’emporte sur tout, puisqu’elle doit supporter stoïquement le traitement injuste appliqué par les adultes, qui la considère frivole et superficielle, alors que la jeune fille tient à mentionner dans son journal que sa personnalité représente, en fait, un mélange entre la sensibilité de l’âme et la joie pure. Plus qu’elle ne le montre envers les autres, le journal devient son confident, son ami et le témoin objectif d’un progrès fulgurant : l’épanouissement spirituel d’Anne ne cesse pas d’impressionner et toute appréciation lui en donne à cœur joie, même si elle est capable de remarquer l’évolution toute seule. En définitive, Anne est une jeune fille susceptible qui découvrira l’amour entouré par les contraintes de l’époque ; Peter deviendra un appui solide dont la participation à ce drame criant rendra Anne encore plus forte. Partie sur une voie sans issue ayant comme but la survie, elle apprendra à devenir une fille indépendante et courageuse, qui tirera profit d’une soirée passée à discuter quoi que ce soit ou à regarder le ciel étoilé, plutôt que du bruit effrayant – le bruit qui symbolise la mort.
Toujours sur ses gardes, la nourriture limitée et le péril imminent, Anne espère sans capituler. Son journal, qu’elle n’envisageait pas de publier jusqu’aux derniers jours avant sa mort – répit qui lui a permis de le réorganiser -, est le témoignage frappant de l’injustice. Entouré par l’amertume, le livre parle de l’espoir et de la vie sous son jour le plus pur. Anne est analytique et lucide, la guerre et le sang ne trouvent pas leur correspondant littéraire dans les pages du roman. Sensorielle et tout à fait cohérente, elle décrit la vie d’une famille chassée, alors que la claustration mousseuse se colle de votre peau comme un stigmate. Le plus douloureux, c’est la fin – « […] je ne supporte pas qu’on fasse à tel point attention à moi, je deviens d’abord hargneuse, puis triste et finalement je me retourne le coeur, je tourne le mauvais côté vers l’extérieur, et le bon vers l’intérieur, et ne cesse de chercher un moyen de devenir comme j’aimerais tant être et comme je pourrais être si… personne d’autre ne vivait sur terre. » – c’est-à-dire le moment où l’on prend conscience de l’impuissance totale envers le Mal. Persuadée de pouvoir (et de devoir à tout prix) continuer la lutte, elle s’acharne à vivre, mais son voyage vers les hauteurs humaines se termine à brûle-pourpoint, arrachée sans pitié à son rêve utopique. Confronté à ces événements révoltants, le lecteur n’en revient pas.
On s’aperçoit qu’Anne Frank réalise dans le bouquin le récit de l’humanité en soi, de la lumière. On s’aperçoit que la lumière ne peut être perçue que si elle se reflète sur le visage humain. On s’aperçoit, enfin, qu’Anne Frank est la lumière-même. Et on comprend, sans plus jamais pouvoir l’effacer de la mémoire, que si elle vivait encore, Anne vous gratifierait de son plus beau sourire, comme si de rien n’était. Comme si la vie réelle n’était constituée que d’espoir et de lumière aveuglante. Et qu’on devrait y croire. Ensemble.

Source de l’image: actusf.com

Nesfârșita calibrare

(Vino cu mine știu exact unde mergem, Dan Sociu / Polirom 2015)

vino-cu-mine-stiu-exact-unde-mergemCu adevărat lăudabilă inițiativa celor de la ed. Polirom, aceea de a reuni între coperțile unui unic volum creația lirică a lui Dan Sociu. Mă refer nu numai la un bun prilej de reactualizare a operei literare a prolificului scriitor botoșănean, ci și la o lucrare meritorie în sine, care pare să așeze lucrurile în ordine. Antologia de față, minuțios alcătuită chiar de însuși autorul textelor fără să respecte o regulă clară a cronologiei, îngrijită și postfațată de Bogdan-Alexandru Stănescu și îmbogățită cu desenele diafane ale lui Felix Aftene, îi face cinste unuia dintre poeții contemporani cei mai de seamă din spațiul românesc, unul dintre inițiatorii poemului contaminat (măcar în aparență) cu ură – reflexie a lumii exterioare -, dar cu desăvârșire lipsit de teamă.

Dan Sociu pare marcat, cu fiecare nou volum ce îi poartă semnatura, de dezgust față de conformism și comoditate; pentru el, prăbușirea și stagnarea într-o aceeași formulă lirică ar echivala cu un soi de moarte scriitoricească. Probabil că de aceea discursul poetic este atât de diferit de la o carte la alta, oscilând între versul alb, cel cu rimă, dar și prozemul liric (sau poemul epic?), până la a debusola total, pradă unei surprinzătoare eterogenități. De fapt, o stare de veghe continuă îl obligă pe infatigabilul Sociu – și pe vocea poetică din spatele acestui nume, în consecință – să (se) caute, să reinventeze necontenit formule, să își calibreze la nesfârșit tirul cuvintelor-glonț. Și nu spun acest lucru gratuit: născocind noi și noi tehnici, Sociu utilizează un eu puternic impregnat de ostilitate ca ultimă metodă de apărare împotriva a ceea ce nu face parte din fondul său sufletesc. Vocea sa lirică hipertrofiată, specific ”2000-istă”, se refugiază într-un univers supus introspecției, fără însă a face abstracție de aspectele externe, obiective; din contră – poetul „naiv și sentimental”, care se dedă adesea scurtelor reprize de voyeurism și vibrează la orice act provenit din spațiul de dinafară, nu poate nicicum să rămână nepăsător, și își remodelează configurația lăuntrică în care se izolează mizantropic ca un ecou al celuilalt: „A fost întîi gestul tău atît de frumos în autobuz/ cînd ai mîngîiat cu degetul fotografia din ziar/ a unui tînăr scriitor mort la 27 de ani.” Universul său de reprezentare este cel al incongruenței față de o societate nedispusă să îl integreze în structura proprie, în fața căreia deja s-a resemnat, după o lungă etapă a speranței naive: „Te trezești spre capătul unei/ fraze în limba germană și fraza o/ să se termine abrupt cu nicht. Dar încă ești/ la începutul frazei, înca nu știi/ cum se va termina – lasă-te mîngîiat/ ca un șoarece de aburii din canal.” Eul oscilează între poemul revoltat împotriva lumii și sinelui din prima parte a creației și jocul sentimental și totuși lucid și analitic din perioada ulterioară, când trăirea timpului prezent devine problematică prin monotonie, fiind invadat de deprimarea trecutului – tărâm inaccesibil al visului adolescentin. Ceea ce nu se schimbă la nivelul liricii sale este însă raportarea (nihilistă, adesea) la persoana de lângă el, care, alături de mediul exterior, îi legitimează reacțiile, fie prin trezirea unei inocențe iluzorii, nostalgice: „acum cînd tragi bluza pe tine îmi amintești/ de anna care se dezbrăca în fața adolescenților/ pentru că n-avea încredere în memoria sentimentală/ a bărbaților maturi”, fie prin capacitarea ad hoc: „m-ai trezit cu noaptea în cap pariez că undeva/ dupa colțul blocului așteaptă o haită de cîini/ nu-mi place cartierul tău de ce mă lași să plec/ tu care ar trebui să ții locul beteagului/ meu instinct de conservare”.

Paradoxal sau nu, personalitatea „personajului” construit de Sociu este una extrem de fragilă, mascată de o aparentă incisivitate care nu își găsește însă ecou în real; dincolo de orice, din teamă sau comoditate, eul este laș, pătruns de neputință: „la ce te gîndești / m-ai fi întrebat// la tehnica anti-climaxului/ nu ți-aș fi răspuns eu/ enervat”. Ceea ce îl apasă constant pe poet, ca o realitate palpabilă și necruțătoare, este trecerea timpului, corelată în situația sa cu incapacitatea memoriei de a-i face față în vreun fel; pradă „vremii nepăsătoare”, din el nu rămâne decât o cochilie în absența oricărei puteri împăciuitoare a amintirii: „sociu e bătrân el/ a prins razboiul rockerilor cu depecharii/ despre care își amintește atât de puțin”. Reperele sale exterioare nu fac decât să accentueze starea de inaptitudine existențială, topită până la urmă, în mod natural, în blazare: „dar ce zi strălucitoare/ pe atunci sociu iubea eroismele/ mult sex și o moarte prematură”, sau „nu cred să fi fost vreodata în relații mai bune cu mine/ sau să fi scris mai bine/ decât la cincisprezece ani”. Și totuși, deși o oarecare vitalitate vivifiantă pare să se piardă odată cu avansarea în etate, lăsând locul unui Sociu rațional, calculat (dar dezabuzat) și rece, acest fapt este negat prin ciclul „Poeziilor naive și sentimentale” dar, mai ales, prin „cintece eXcesive”, acolo unde dovedește o prospețime ingenuă, dublată de o intensitate uimitoare a sentimentului. Sociu reușește să vorbească, asemeni unui optzecist matur, despre dragoste în mod limpede, fără sugestie, fiind deopotrivă sentimental, candid și analitic: „Încă mi se mai întîmplă să cred/ că în curînd mi se vor trezi superputerile/ zborul, invizibilitatea, întoarcerea-n timp, superelasticitatea, trecerea prin ziduri, dragostea ta”; naivitatea constă în a nu aplica niciun filtru sincerității, de unde survin și momentele autentice: „la capătul scării abrupte din Green/ am încercat să te sarut &/ ai dat înapoi și era să cad”. În momentul în care remarcă lipsa răspunsului la sentiment (re)cade fatalmente în zona nihilismului și a revoltei: „Troleibuzele care nu duc la tine/ nu-mi folosesc la nimic. Troleibuzele care duc la tine/ nu-mi folosesc la nimic.” Pentru el, „RuXandra”, acest nume care întrupează dihotomia însăși, conține un univers al neintersecției: „Eu vin din Bukowski/ tu vii din Turgheniev/ și nu avem nici o șansă/ nici o șansă să ne întâlnim.” Detașarea de lume semnifică acceptarea, superioara înțelegere, prin interpretarea reflexivă a fenomenului exterior: „Cu o taviță de mîncare pe genunchi/ las lumea în urmă și urc prin ninsoare.” Legănat de iluzii, Sociu trăiește într-un spațiu tragicomic în care autoironia are funcția unui panaceu: „Telefoanele ne sunau întruna în buzunare și nu răspundeam./ Era soneria pentru paralizie. Cine a răspuns vreodată la ea?”; „Pîinea noastră e durerea, îi spun de atunci stomatoloagei mele/ când, la sfîrșitul anului, îmi pune dinții în depărtător să-i fotografieze/ și zîmbetul interior pe care-l schițez pentru o clipă/ orbește blitzurile și-mi întunecă toată gura.” El face parte din universul contrastant cu care s-a amestecat până la a se confunda, al senzației acute a fanării cu care luptă, estompată de senzația, la fel de acută, a neprihănirii: „Apoi, pe nespălate – cum se și face/ după zdrobitul strugurilor, după înmormântări/ sau după lucrările cu vidanja – pe nespălate am făcut dragoste-n draci// și din întuneric ne fixau ochii albaștri/ ai fetiței noastre -// drumul spre casă n-a fost niciodată drumul spre casă.” Cel mai dureros, în cazul său, este conștientizarea ratării existențiale și, mai apoi, traiul în consecință, în realitatea unei vieți mediocre de care nu mai poate, cu niciun preț, să se desprindă decât prin ființa fetiței sale; în rest, rămân resemnarea („am 25 de ani și mă simt terminat/ iliescu are 75/ și zîmbește”) și strigătul disperat în singurătate, marcă a definitivei capitulări: „întins pe podea/ cu un sac gol de cartofi în brațe […] n-o să cîștig bani și nici/ n-o să fac oamenii să chiuie ca la bregovic/ cînd îmi citesc poemele// n-o să-mi dea numele/ niciodată unei alei drăguțe/pe care mi-ar plăcea să fiu jefuit”.

Finalul antologiei surprinde ipostaza unui Sociu dăruit poemului în metru clasic, ca un soi de eternă reîntoarcere, de refuz al acceptării mecanice. Până la urmă, prin faptul că poeziile nu sunt distinct delimitate între ele și încadrate în volumele/ciclurile din care au fost preluate, se creează un melanj inedit între vocile auctoriale și tonalitățile diferite dintre ele. Poezia lui Dan Sociu devine, paradoxal, un fel de corp romanesc marcat, e drept, de eclectism, dar cu atât mai neașteptat. Povestea sa, aceea a evoluției și maturizării, se intersectează cu cea a unui alter-ego surprins din perspectivă claustrofobică, a existenței anoste, în care cotidianul devine personaj central iar poezia este coborâtă – cu forța – în stradă și acolo rămâne, chiar dacă, par ailleurs, aspiră să se ridice spre Înalt. Antologia este răspunsul lui Dan Sociu la o lume ternă și caustică, în care sentimentul pur a fost de mult aneantizat; este urletul literar al celui care, decăzut, umilit și alienat în singuratate, nu (se) acceptă. Nostalgia sa iremisibilă (și romantică) îl face vulnerabil: „Cîndva erau mai puține avioane/ și cerul mai clar, cu puncte luminoase/ mai puțin colorate, dar fixe.” Nepotrivirea cu lumea, dar și cu sinele, este a sa. Și, chiar dacă universul pe care îl propune ca alternativă este unul frust și violent, singur drumul până la destinație este apt să compenseze, prin faptul că prezintă panoramic o realitate crudă, lipsită de fard. Fără să fie un chirurg al versului, Dan Sociu rămâne înainte de orice un scriitor imprevizibil, iar acesta este lucrul cel mai de dorit. Poate și de aceea voi veni cu el în continuare. Pentru că eu nu, dar el cu siguranță știe exact unde merge. Măcar în aparență.

Sursă fotografie: shoperhome.ro

Chronique de film: Weekend, de Jean-Luc Godard (1967)

CTA1104_originalEn 1967, la carrière de Jean-Luc Godard avait sans doute battu son plein, et il le savait lui aussi. L’un des maîtres de la Nouvelle Vague, Godard avait réussi à influencer nombre de cinéastes, directement ou non, car, après son passage fulgurant et électrisant autant que long et constant, la cinématographie n’a plus du tout été pareille. Tout a changé radicalement, même la manière des metteurs-en-scène de se rapporter au public, maintenant considéré comme partie intégrante et visible de la production, et, dans ce sens, on en doit beaucoup à Godard. Néanmoins, « Weekend » (1967) marque un point crucial dans sa carrière, par la distance qu’il prend comparée aux pellicules plus anciennes.

Weekend est le film de la discordance, d’un monde où plus rien ne connaît la contiguïté. Qui plus est, Weekend n’a pas tardé à devenir le film le plus bizarre (à mon avis le mot « fou » est idoine dans ce cas) de Godard que j’aie jamais vu, et je pense que cela en dit long. Au début du film, le spectateur ne s’attend point à être introduit dans un univers sans foi ni loi, où règne la folie dans toutes ses formes. Les situations saugrenues débordent, sans que cela crée la sensation de trop, bien que leur récurrence puisse être parfois dérangeante ou déconcertante. Le conte est apparemment simple : un couple part en voyage lors du weekend ; ils déambulent en voiture mais ont quand même un but – trouver le père de la femme (Mireille Darc), histoire de le convaincre d’effectuer une modification au testament, alors qu’il se meurt. Néanmoins, ce qui s’annonçait initialement des vacances idylliques tourne vite vers le cauchemardesque, même depuis le commencement du voyage (une bagarre sévère entre le mari Roland – Jean Yanne – et une mère de famille).

Le problème est que les conjoints ne sont pas capables, eux non plus, de cohabiter – lui, trop pragmatique, voit la femme comme un bien concret, aime sa voiture et ne sait presque rien sur les autres choses, pendant qu’elle représente la femme soumise mais imprévisible, prête à trahir, frivole, embêtante. À ce tableau infernal s’ajoute la situation réelle du territoire : les routes sont comblées par des accidents (Godard n’hésite pas à jouer – d’une manière sérieuse, bien sûr – avec le sang et la mort), remarquable est la scène du bouchon qui dure presque 10 minutes, sans pour autant ennuyer, car le metteur-en-scène déploie tous ses moyens pour la rendre attrayante ainsi que logique et représentative : la route est bordée par des voitures, les gens klaxonnent à tue-tête et se dédient aux activités recréatrices – parler fort, manger, faire du camping, s’assoir à même le sol, jouer à la balle, en un seul mot ils se protègent eux-mêmes d’un univers trop douloureux, ils ne se soucient que de leur propre état (physique, en principal), et refusent de voir et ensuite résoudre la cause de cette situation problématique : un accident terriblement grave et affreux. Ils préfèrent ne rien faire, attendre, feindre l’insouciance, rester ignares, et c’est le son qui tire le signal d’alarme, puisque toute la production regorge des effets sonores stridents, marque de la dégradation humaine, du manque de compréhension. Pourtant, il y en a pire : Roland ne peut même pas faire la queue, alors il glisse sa voiture parmi les décombres sans froncer les sourcils, il n’a pas de patience, il veut y arriver et en finir. Pour lui, la décrépitude se trouve dans un état bien plus avancée et il n’y a rien qui puisse le consoler. Passé la queue interminable des voitures, ils rencontrent le long du chemin d’autres accidents, des fous, ils ont eux-mêmes un accident et le beau coupé est cassé. Intervient alors l’état blasé, le moment où ils ne tiennent plus compte des conséquences de leurs actions. Godard mélange la réalité et la fiction et opte décidément pour la première, parce que les conjoints croisent une fille qui se dit être Emily Brontë dans une forêt et ils la font brûler vive, car elle ne peut pas faire partie du monde réelle à leur avis. Il n’est pas de place pour la fantaisie sentimentale dans un monde concret et pragmatique. La femme de Roland est violée sous ses yeux par un clochard, mais il n’a la capacité ni la volonté d’y intervenir. Godard choisit d’exposer ses croyances lors de deux monologues assez longs appartenant à deux refugiés qui accusent l’Occident, tout en le montrant du doigt pour la pauvreté et les guerres (actualité ahurissante ?), et cela alourdit un peu la structure par ailleurs assez flexible du film. Plus tard, ils croisent quelques révolutionnaires après être arrivés trop tard dans le village du père (et puis décidant de tuer la mère aussi en simulant un accident de voiture), et Roland est tué à coup de pierres. Reste à la fin son épouse et le film est clos par la scène du repas – elle est en train de manger, presque évidemment dirait-on, du porc mélangé à la viande de son mari. Le renversement des traditions est brutal mais presque naturel et, une fois habitué à l’univers du film, plus rien ne peut vous étonner.

L’univers de Godard, bien que surréaliste, est en premier lieu abominable, perverti, effroyable. Il signifie la rupture, son opposition aux valeurs promues à ce moment-là par le monde. C’est un fragment de vie où la guerre, la violence, les flammes, la mort tout court s’entrecroisent pour donner naissance à quelque chose de bien plus puissant et affreux, l’inhumanité. Par l’intermédiaire des scènes de collectivité (telle la route bondée), Godard, maître de l’expression libre, réalise une radiographie ponctuelle d’une France déboussolée, bloquée, arrêtée net devant l’incompréhensible. Pour la plupart, une excursion de weekend à la campagne signifie la liberté apparente, « loin de nos villes et de nos villages », un faux état de joie et de pouvoir. Il ne se contente plus de présenter un amour frivole même si pur ; il dit « non », il voit que cela ne marche plus. Il répète à plusieurs reprises des cadres dans différentes versions, parce que c’est la routine qui assaille la vie contemporaine et ne vous libère plus. La fin surprend l’épouse de Roland en train de chanter, le seul moment où les sons sont doux, appropriés voire délicats, soulignant la réconciliation finale avec un monde qui ne peut pas la comprendre, la capitulation définitive peut-être.

Weekend décrit, en fin de compte, la liberté par la soumission, les rêves par la tragédie humaine, la mort à l’aide d’une vie misérable. C’est une production étrange, étonnante même pour Godard qui abolit dans ce cas toute barrière et donne libre cours à ses pensées les plus absconses. C’est du sang et du mal mais à la fin on peut apercevoir la lumière. Comme à chaque instant dans la vie. Peut-être est-ce cela la vraie vie.

Photo: criterion.com

Cronică de teatru: Family affairs, de Radu Afrim

12043115_10153248189543613_1525947373227207728_nCu riscul omiterii multor nuanțe, am așteptat atât timp până să scriu, deși am fost la premiera „Family Affairs” (3 octombrie) și, ulterior, m-am gândit aproape zilnic la cele peste două ore petrecute în acea seară la Odeon cu senzația transfiguratoare a realizării unei descoperiri capitale. Chiar dacă am vrut să împărtășesc dintru început „descoperirea” cu cât mai mulți, cumva, m-am simțit nepregătit. Dincolo de orice, „Family affairs” este o piesă greu de cuprins în cuvinte și de aceea, poate, reticența mea și gândul că această cronică ar fi aprioric inutilă. Și nu atât prin lirismul său, prin faptul că devoalarea conținutului i-ar știrbi din strălucirea sui generis, cât tocmai prin complexitatea sa copleșitoare. Family affairs întrupează o lume. Sau, dacă mă gândesc bine, mai multe, și toate mai colorate și exuberante decât realitatea însăși.

Nu pot ocoli gândul că am profitat de o șansă extraordinară prin faptul că am luat parte la acest spectacol (de mult îmi doream cu ardoare să văd una din piesele lui Afrim, oricare), la fel cum mă văd nevoit să remarc, în cazul acestei cronici, prezența subiectivității, deși îmi promisesem înainte că nu voi abdica de la stilul impersonal. Dar acest lucru îmi este imposibil în atari condiții; în definitiv, și Family affairs implică masiv privitorul în drama prezentată prin procesul evident al internalizării. Oricine se poate identifica (tacit) cu anumite situații ale piesei. Contextul este amplu, iar tematicile țesute în jurul său și prin el sunt extrem de numeroase. În esență, Family affairs – „o comedie politic incorectă” – vorbește despre o familie disfuncțională, prin înfățișarea unor momente disparate, cotidiene (dar atât de semnificative) din activitatea acesteia. Piesa scrisă de Rosa Liksom în 1993 abordează, pe diferite paliere, tematici precum drepturile omului, chestiunea rasismului, ecologia, prostituția, religia, toate mascate și legitimate de apanajul acestei familii, în interiorul căreia se pot distinge probleme sociale mult mai adânci: perspectiva tatălui lipsit de voință și inițiativă exploatat de nevastă, copii râzgâiați în exces, droguri, ireconcilierea cu trecutul etc. Fiecare personaj se ascunde în spatele unei tipologii umane îngroșate până la caricaturizare, un proces totuși extrem de fin, laborios și estetic, grotescul având funcție moralizatoare: Nina este baba-„dirijor” și exponent, de la început, al întregii familii, un soi de mediator ce împărtășește din excentricitățile tuturor; Fernando întruchipează, în variantă contemporană, tipul sclavului asuprit care nu poate nici măcar mânca împreună cu ceilalți, dar și bărbatul dorit prin excelență, îmbârligat în legături amoroase cu aproape fiecare prezență feminină, tocmai prin „șarmul” său debordant; Reiska este, în teorie, pater familias, de fapt un bărbat abulic, lipsit de forță ori caracter și pornit în (re)găsirea virilității; Jaana deține frâiele afacerii de familie și controlează întreaga gospodărie asemeni unui tartor, se îmbracă în blanuri extravagante și le depășește în feminitate (țipătoare) pe fiicele sale; Buni, bunica drogată al carei traseu prin casă este monitorizat cu ajutorul unor fire ce îi îngrădesc libertatea, nostalgica unor epoci de mult apuse – poate tocmai de aceea atât de întreprinzătoare către tot ceea ce este legat de obscur(antism) – și părtașă la degringolada generală. Deloc întâmplător, adulții casei au corespondenți antagonici în persoana copiilor, conflictul bazându-se tocmai pe această ciocnire ideologică, dincolo de acumularea evenimențială și de minorele înfruntări fizice: Isadora este „școlărița” supraponderală răsfățată abuziv care se iubește cu toți bărbații locuinței până în pragul incestului; sora sa Tina reprezintă opusul acesteia – ecologistă anorexică pentru care alegerile vestimentare ale mamei sunt sursă constantă a apoplexiei; Mika – fiul mămos beneficiind de o falsa independență, dar extrem de iute la manie împotriva părinților fără de care de fapt nu s-ar putea descurca (ca o notă personală, mi s-a părut reprezentarea celui mai larg răspândit tip uman ce este portretizat în piesă, cel mai de actualitate personaj dintr-o galerie a cărei trăsătură principală exact aceasta este, camuflarea în contemporan). Deasupra acestei faune eterogene se plasează Mohaci, un Pavel Bartoș inedit, tipul bărbatului viril, amenințare directă pentru Reiska, dar și un client, subiect al experimentului de familie condus de mamă, „liposubțierea”.

12112193_10207496337303643_1930109614119603695_n

Chiar dacă fundamentul spectacolului este reprezentat de construirea unor tipuri caracteriale memorabile și de o mare actualitate, piesa este, în integralitate, orbitoare în cel mai larg sens al cuvântului. Decorul surprinde un micro-cosmos, o locuință a prezentului în care s-au strecurat, pentru nuanță, elemente suprarealiste care trimit, cumva, către serialele de comedie ale anilor ’70. Nu întâmplator este și faptul că piesa recreează într-o anumită măsură specificitatea acelor ani – a se observa negrul parcă desprins din Earth, Wind and Fire și, în special, referințele (directe sau nu) la Abba de care abundă showul, pentru a numi doar câteva aspecte capitale. Nivelul de detaliere este covârșitor, Afrim se dovedește un estet transformator și creator de lumi posibile asemeni unui demiurg minuțios. Spre deosebire de spectacolele pe care le mai vizionasem, unde firul acțiunii era liniar, aici viețile personajelor își urmează, fiecare în parte, cursul nestingherite, chiar dacă aparent ascunse prim-planului, într-un succedaneu firesc al realului. Afrim se apropie de tendința balzaciană a globalității, dar pare că nu vrea să se limiteze la a oferi publicului felii de viață, el creează viața (și lumea) însăși. Fiecare membru al acestei comedii (umane) tranzitează haotic între prim-plan și fundal, toți sunt amplu caracterizați, nimic nu lipsește, dar nici nu este excesiv abordat. 150 de minute de teatru trec ca un vis nebun, colorat în demență. Comicul de limbaj este incisiv și inserat când trebuie, baba Nina face uz de niște apoftegme delicioase („pruna asta are un sâmbure de adevăr”), marcă, se înțelege, a ”sapienției”; în aceeași măsură lucrează exploziv comicul situațional – se cântă (tutti, da capo etc), se dansează nebunește, se cade, se sare pe paturi și pe mese. Cu siguranță, având (și) scop moralizator, piesa lui Afrim acționează fără perdea. Dar, în procesul deconspirării, strat după strat, a putreziciunii umane, decorul este ipostaziat ca un ultim și definitiv personaj de care fiecare acțiune pare a fi legată. Family affairs este, din acest punct de vedere, chiar dacă teribil de cuprinzătoare la nivel tematic și abundând în epic, accesibilă tuturor: toți spectatorii vor desprinde, în funcție de abilități, învățăminte, se vor detașa de un astfel de comportament, vor medita sau, cel puțin, vor râde pe săturate.

Mă opresc aici, deși îmi pare că această analiză nu transmite, de fapt, din esență. Family affairs este o piesă imposibil de decelat la adevărata valoare în lipsa participării efective. Și, în plus, avem de-a face cu un spectacol unde, cred eu, referințele subtile (Freud, jocuri abile de cuvinte ce fac apel la un bogat bagaj intelectual, intertextualitate cu alte piese ale lui Afrim – vezi personajul îmbrăcat în pluș, una din constantele sale etc) nu pot fi exploatate decât la o a doua vizionare. Cel puțin. Afrim (re)creează lumea în maniera sa. Și îi iese de minune, căci în fața ei verbul pălește. Într-o notă postată pe Facebook, regizorul ale cărui piese sunt asaltate de oameni care stau și pe mochetă, doar-doar le vor putea urmări, spunea că va vorbi la Adevărul live „de lucruri despre care nu știe să vorbească. Adică despre spectacolele sale”. Este de înțeles. În urma lui Family affairs (care, probabil, nici nu e capul de afiș al producțiilor ce îi aparțin), aproape orice spectacol, fie el foarte bun și corect interpretat, devine exercițiu minor.

Închei citându-l pe Răzvan Vasilescu în „Proful”: „Teatrul e teatru. Să zicem.” Aferim, Radu Afrim!

Sursă fotografii: Radu Afrim, Metropotam