Top 10 filme din 2018

Pe cît de avid parcurg topurile celorlalți, pe atît de greu reușesc să le compun pe ale mele. Am încropit totuși, și nu fără mustrări de conștiință pentru cîteva titluri abandonate în final, un top 10 al filmelor pe 2018. A fost un an în care am văzut mai puține documentare memorabile (poate că și absența unor nume ceva mai sonore, cum au fost anul trecut Raymond Depardon, Fred Wiseman, Agnès Varda, a contribuit la impresia asta), dar care a compensat printr-o competiție canneză interesantă – iar topul reflectă acest lucru prin numărul mare al filmelor care au avut premiera la Cannes. Alte constante ale topului marchează încheierea unui an bun pentru cinemaul asiatic, dar, pare-se, și o preferință (a mea) pentru nume deja confirmate.

Regula jocului pe care am setat-o m-a obligat să trec doar filme cu premiera mondială în 2018, iar cu excepția filmelor lui Jia Zhang-ke și Jean-Luc Godard, toate au fost pînă acum distribuite în Franța și/sau România. Am tăiat astfel de pe listă cîteva titluri care au avut premiera în 2017 dar n-au intrat decît anul ăsta pe ecrane: Foxtrot, Frost, dar mai ales L’héroïque Lande. La frontière brûle, un film pe care altfel l-aș fi pus în fruntea clasamentului. Încep cu mențiunile speciale, apoi topul propriu-zis.

Mențiuni speciale: En liberté ! (r. Pierre Salvadori); Transit (r. Christian Petzold); Un prinț și jumătate (r. Ana Lungu); Maya (r. Mia Hansen-Løve).

  1. Leto (r. Kirill Serebrennikov)

N-am văzut precedentul film al lui Serebrennikov, (M)uchenik, acuzat la unison de public și de critica de specialitate că ar fi tezist și exagerat, așa că nu mă pot pronunța. Dar, ținînd cont de acele comentarii, e uluitor faptul că Leto – un film despre scena rockului sovietic din anii 80 – evită mai tot timpul să dea socoteală societății vremii, optînd în schimb pentru apartamente înghesuite în care bubuie non-stop (și fără griji) muzica. Între secvențe de musical care țin loc de răfuială cu autoritățile, planuri-secvență în care camera se fofilează printre muzicieni de ocazie și o compoziție sonoră splendidă, care alătură Zoopark și Kino, cred că noul film al lui Serebrennikov, spre deosebire de (M)uchenik, are de ce să placă atît criticilor, cît și publicului larg.

leto

  1. Diamantino (r. Gabriel Schmidt & Daniel Abrantes)

Spectrul lui Monsieur Verdoux, filmul lui Chaplin în care se rîde cel mai puțin, bîntuie cinemaul contemporan, prin prezența tot mai recurentă a unor inocenți care – în fața unei societăți fără scrupule – trec la acțiuni radicale. E cazul fotbalistului senin din Diamantino, dar și al protagonistului candid din Lazzaro felice, ambele prezentate la Cannes. Aceste două personaje, sub masca de retard mintal, funcționează tocmai pentru că în ziua de azi bunătatea a ajuns prea des să fie luată drept prostie. Nici Diamantino și nici Lazzaro nu sînt chiar așa proști, cît mai degrabă naivi, și astfel ajung rotițe într-un mecanism malefic pe care nu îl bănuiesc (naționalism în primul, sclavie modernă în al doilea). Diamantino e însă un film mai bun, fiindcă reușește să fie simultan o satiră a lumii fotbalistice între yachturi și vile, un portret emoționant al imigranților, un semnal de alarmă în fața extremei drepte – totul îmbrăcat într-o comedie camp cît se poate de stilizată.

image_big_9dd13a7ac61b325cfce5e33cbc80c7b7

  1. The House That Jack Built (r. Lars Von Trier)

Nu are senzația imanenței din Breaking the Waves, nici narațiunea de o precizie fantastică din Melancholia. Dar nu e mai puțin adevărat că noul film al lui Lars Von Trier constituie o meditație cît se poate de originală despre artă. Von Trier confruntă spectatorul cu o viziune coșmarescă fără limite, iar abordarea lui – ireverențioasă, incorect-politică, dar (poate tocmai astfel) de o libertate uimitoare – e suficient de puternică încît să nu cadă în penibil prin ilustrarea unei coborîri, la propriu, în infern. Probabil că doar nebunia unui Von Trier poate în ziua de azi să prezinte actul criminal – cu tot ce are el mai odios – drept proiect artistic calculat la milimetru.

the-house-that-jack-built.w1200.h630

  1. Ash Is Purest White (r. Jia Zhang-ke)

Nu știu dacă relația tot mai cordială a lui Jia cu autoritățile chineze poate explica faptul că niciun film recent de-al său nu s-a mai apropiat de căutările stilistice încordate, cu-adevărat revoluționare din The World sau Still Life. Cert e că Jia rămîne figura principală a unui popor (zice-se) tot mai interesat de cinema, dar ai cărui creatori ajung cu greu pînă la noi (Wang Bing, Bi Gan și cîteva filme premiate pe la festivaluri). Ultimul său film regăsește ceva din plăcerea de a explora o lume plină de contradicții, în care vestigiile-mastodont ale comunismului coexistă cu elanul de a îmbrățișa orice artefact kitsch al Occidentului. Jia este probabil cel mai capabil să redea acest traseu schilodit al neamului, simptomatic pentru societatea de azi – iar muza sa Thao Zao face în acest film o treabă de maestru.

ash-is-purest-white-2018-001-woman-with-gun-fire

  1. Shoplifters (r. Hirokazu Kore-eda)

Cate Blanchett și ceilalți membri ai juriului au fost inspirați cînd au ales filmul lui Kore-eda la Cannes: Shoplifters, cu aura sa conciliantă, e un film delicat care vorbește cu o candoare debordantă despre lucruri grave (familie, sărăcie) și demonstrează că un altfel de cinema – un cinema umanist, la scară mică, de o modestie prețioasă – este încă posibil.

shoplifters final

  1. High Life (r. Claire Denis)

High Life e fidel cinemaului corporal practicat de Claire Denis. Parcă niciodată în filmele de mai demult pulsiunile fizice nu s-au dezlănțuit cu atîta forță ca într-o scenă absolut înfiorătoare care o are în centru pe Juliette Binoche – iar asta tocmai datorită dexterității cu care Denis exploatează dorința carnală în relație cu senzația claustrării. Omagiu tarkovskian care nu evită violența și comentariul social, High Life e (și) un vehicul ideal pentru interpretul său transfigurat: extraordinarul Robert Pattinson.

High-Life-Claire-Denis-5

  1. „Îmi este indiferent dacă în istorie vom intra ca barbari” (r. Radu Jude)

Căutăm filme exigente, care spun ceva valabil despre lumea noastră, înspre Wang Bing, Pedro Costa, Straub/Huillet. Dar poate că ar trebui să începem să privim mai aproape. Nu știu cît de profet e Radu Jude în România, sigur e însă că cinemaul pe care îl practică e cel mai provocator, mai lucid și mai curajos din zonă. Jude își vede neabătut de proiectul său, iar Barbari, care germina deja în Aferim! și apoi în Inimi cicatrizate, e mai important decît tot ce a făcut pînă acum.

646x404

  1. Le Livre d’image (r. Jean-Luc Godard)

Godard face același lucru, și asta de prin 60-și-ceva încoace. Bricolat în intimitatea Elveției de un creator care se apropie de 90 de ani, Le Livre d’image e un film de maestru, care a dinamizat (sau dinamitat) o competiție canneză destul de polizată. Godard reunește în filmul său mai multe idei decît un autobuz plin cu cineaștii aflați în ziua de azi în poziții de forță (Östlund și compania); fidel metaforelor sale obsedante încă de cînd era critic la Cahiers du cinéma, utilizate mai apoi în Histoire(s) du cinéma, Godard pune la lucru în ultimul său film și o analiză a poeziei și cruzimii lumii arabe de azi și dintotdeauna.

godard-livre-dimage-resize

  1. 3 Faces (r. Jafar Panahi)

Mi-e greu să cred că 3 Faces mi-a plăcut atît de tare doar pentru că m-am obișnuit cu un anume tip de cinema iranian, care amestecă dispozitive de film-în-film și observații antropologice. Panahi integrează în noul său film lecția lui Kiarostami, pe care o amplifică printr-o poveste-cadru traumatică, și prin gestul de a se poziționa în fața camerei. 3 Faces e într-adevăr un film al chipurilor care trebuie să se acopere în societățile rigoriste; dar e și un film guvernat de necesitatea descoperirii acelorași chipuri (în sensul de dezvăluire, dar și de fixare pe ecran a unor fețe noi, „ne-cinematografice”). Panahi, cel mai important regizor iranian în viață, manifestă o dublă-preocupare: cea a unui portretist care își privește cu generozitate modelele și cea a unui creator interesat în mod deosebit de posibilitățile artei sale.

riufezqslddf73webkyc6uamawo_aa6_d7a5ejwijw6enrgwmo7w1diizwsmydmvgiqvp0n0hej1vespxxrh9sjxnmijwaxqzye9rmpkwnejv3aede8kqxnp_1ha8gurxmxcpbyjw1440-h735-1

  1. Burning (r. Lee Chang-dong)

Aș fi putut așeza fără regrete 3 Faces pe primul loc: în ciuda faptului că e conceput și ca omagiu față de un creator genial, e un film de o indubitabilă prospețime. Dar asta ar fi însemnat să ignor Burning, a cărui reușită nu ține atît de mult de formă și de creativitatea care se naște din constrîngere, ca la Panahi. Dimpotrivă, filmul lui Lee Chang-dong e valoros prin ceea ce aș numi „clasicismul” său, adică prin interesul nedisimulat față de narațiune, prin plăcerea explicită de a povesti. E un gest de curaj acela de a îmbrățișa fără teamă – în epoca unui interes revoltător față de tehnologia goală, dar și față de forme cinematografice tot mai îmbîrligate – o tramă narativă care să se poate rezuma fără riscul de a-i rata vreo implicație profundă. Simplitatea conținutului e susținută de niște cadre senzaționale: de revăzut în acest sens scena de manual, deopotrivă pentru scenariști și pentru operatori, în care personajele poartă o discuție pe prispa unei case la țară, în timp ce soarele apune. Nu știu dacă e cel mai bun film al lui Lee: nu te lasă nici la fel de terciuit ca Secret Sunshine, nici la fel de emoționat ca Poetry. Dar te lasă recunoscător pentru că cinemaul există.

burning-lee-chang-dong-cannes

Sursă foto: Les inrocks, Variety, Vulture, Adevărul, Independent.

Reclame

După-amiază de vară: Filmele lui Mikhaël Hers

Tinerețe între blocuri

Nu sînt prea numeroși cineaștii francezi contemporani care s-au încumetat să filmeze decada young adult, 20+, și cărora le-a și ieșit fără să dea în locuri comune. Trec în revistă cîteva nume, poate cele mai importante: Arnaud Desplechin (în rafinatul Comment je me suis disputé… (ma vie sexuelle) și, într-o mai mică măsură, în prequelul Trois souvenirs de ma jeunesse, consacrat aproape exclusiv perioadei liceului); Olivier Assayas (mai ales în Après Mai, film „flancat” – ca perioade supuse analizei – de L’eau froide, despre liceeni, și de Fin août, début septembre, despre oameni aflați în pragul vîrstei de treizeci de ani); Nicolas Klotz & Elisabeth Perceval (în romanțatul Low Life și în tulburătorul Paria); Philippe Garrel (în special în Les Amants réguliers și în recentul L’amant d’un jour).

MV5BMjIzMTM2NDY1M15BMl5BanBnXkFtZTcwMTU5NTk1Ng@@._V1_

Nu sînt numeroși, de altfel, nici cineaștii francezi activi în ultimii ani care să confere Parisului un spațiu de desfășurare propice, dincolo de ideea unui oraș-decor generic. Motivele pentru care Parisul nu mai e investit cu cine știe ce prezență filmică sînt multiple (unele dintre ele au fost inventariate și într-un număr recent din Cahiers du cinéma[i]): pe de-o parte, reclamele omniprezente în arondismentele centrului parizian; pe de altă parte, accesul dificil cu echipament voluminos pe străduțe; mai important, lipsa unui soluții din partea regizorilor la problema „cum să filmezi ceea ce s-a filmat deja de atîtea ori”. Paradoxal este faptul că, pe cît de brutal s-a clișeizat modul de viață parizian tipic (cafenelele de la stradă, baghetele și monumentele de tip „carte poștală”, înghițite de turiști, care pot foarte ușor să ducă totul în derizoriu), pe atît de găunos, de supărător-naiv, a ajuns să pară în raport cu cealaltă realitate a Parisului, realitatea mai nouă a Cité-ului și a mixității, a precarității financiare și a violențelor de cartier. Oricum, cert e că noul Paris e o formă cu contururi greu de stabilit, departe de vremea unor experimente de ciné-vérité precum Chronique d’un été (1961, r. Jean Rouch & Edgar Morin) sau Le Joli Mai (1963, r. Chris Marker), care încercau să pătrundă psyché-ul parizianului tipic, printr-un eșantion al intervievaților cît mai reprezentativ pentru populație (un burghez, un muncitor, un negru etc.). Acum, un proiect similar ar părea de-a dreptul fantezist, deconectat de lume. Iar vremea unui Paris labirintic, creuzet al subculturilor (hippie, marxism radical etc.), simultan decor fantasmat și fundal fierbinte pentru conspirații de tot felul, așa cum era el ilustrat în filmele lui Jacques Rivette Out 1 și Céline et Julie vont en bateau, pare tot de domeniul trecutului. Există totuși regizori care au acceptat provocarea, și probabil că nu e deloc întîmplător că fac parte tot dintre aceia enumerați mai sus: Assayas, desigur Philippe Garrel, dar și Claire Denis (în 35 rhums sau Un beau soleil intérieur), Claire Simon pe partea de documentar (Géographie humaine) și mai ales le cinéaste maudit Leos Carax (al cărui Holy Motors e probabil cel mai nebunesc periplu parizian înregistrat de camera de filmat din ultimii 30 de ani).

47368018_362475927656931_7523034101146714112_n

Mikhaël Hers și vara nesfîrșită

Mikhaël Hers, cineast francez născut în 1975, le face admirabil pe amîndouă: vorbește autentic despre tineri și filmează decomplexat Parisul. Lungmetrajele pe care le-a realizat pînă acum (Memory Lane, 2010; Ce sentiment de l’été, 2015; Amanda, 2018) pot fi reunite într-o trilogie informală consacrată tinereții ce se scurge, avînd alura unei observații a trecerii dinspre studenția lipsită de griji către maturitate. Felul în care tinerii protagoniști ai acestor filme descoperă responsabilitățile vîrstei adulte pare să fie firul roșu care le traversează. Hers e consecvent cu interesele lui: deși pare că fiecare film a beneficiat de un plus de vizibilitate și de mijloace în comparație cu precedentul – Ce sentiment de l’été printr-un un actor cunoscut, Anders Danielsen Lie, iar Amanda, pe lîngă distribuirea lui Vincent Lacoste în rol principal, printr-o selecție la Veneția – filmele sale rămîn calate pe un model intimist, econom, dedicate unor subiecte „mici”. Hers nu face paradă din mizanscenă, care e cît se poate de simplă (ba chiar simplistă): un decupaj clasic, intuitiv care, departe de a descalifica filmul din punct de vedere estetic, contribuie la un proiect mai amplu – dezvoltarea unui cinema al artizanatului și al modestiei. Hers își atenuează marca stilistică proprie în fața subiectelor sale (aidoma lui Hirokazu Kore-eda, de pildă), și tocmai pentru că cinema-ul său se încăpățînează să rămînă unul al mijloacelor reduse, tocmai pentru că, exploatînd mai ales fragilitatea și energia creatoare a rutinei, se apropie de uman, îl consider atît de prețios – la ani lumină de virtuozitatea găunoasă demonstrată de un Gaspar Noé, ale cărui filme nu sînt nimic altceva decît o capitulare în fața tehnicii atotputernice.

Economie de resurse în favoarea unui umanism tihnit, de acord – dar asta nu e suficient pentru a înțelege fascinația pe care am resimțit-o la contactul cu Ce sentiment de l’été, primul film al lui Hers pe care l-am văzut. Ulterior aveam să văd Memory Lane (film cu titlu fals-lynchian), ca să-mi confirm ideea că o filmele francezului sînt irigate de o sensibilitate similară cu a mea. Sînt filme care nu au un subiect propriu-zis, ci acoperă segmente de timp destul de importante din viața unor personaje prinse în rutină. În acest sens, Memory Lane e cel mai „de-dramatizat” dintre ele, retrasînd viața (și vara) unui grup de tineri dintr-o suburbie pariziană, în timp ce încearcă să dea piept cu maturitatea care îi așteaptă la colț (care un part-time job, care o primă relație de dragoste). Deși la marginea Parisului, filmul nu e propriu-zis despre marginali – nimic nu-i e mai străin decît tumultul, violența, respingerea Celuilalt. Din contră, Hers pune aici la punct o poetică a inactivității, pe care o va rafina ulterior, prin personaje care, în esență, nu fac mare lucru, ci doar își trăiesc viața între petreceri, job-uri și discuții. E firesc, deci, ca filmul să fie alcătuit dintr-un mozaic de viniete relativ anodine care, prin acumulare, surprind o evoluție în timp.

Sensibilitatea lui Hers despre care vorbeam este, de fapt, cea a unui melancolic. Fiecare film al său e impregnat de o tușă inefabilă de non-spus, fiecare scenă e străbătută de un regret flotant. Personajele sale zîmbesc, dar, sub clopotul arșiței din suburbia betonată, zîmbetul lor e nostalgic, resemnat. Eric Rohmer îmi vine spontan în gînd (similaritatea decorului urban mă trimite către L’ami de mon amie), căci este clar că Hers l-a studiat îndeaproape. Rohmer, pe lîngă că a știut să despice firul în patru în chestiuni amoroase, a fost un mare poet al verii, și mai ales al sentimentului de încremenire care pune stăpînire pe lucruri în după-amiezele toride. E simptomatic că un film rohmerian precum Le rayon vert vorbea despre un personaj care se plictisea de moarte într-un Paris dezertat de parizieni, pe timpul verii. Toropeala este și adevăratul subiect al lui Memory Lane, iar caracterul său diafan e asigurat de personajele care, deși captive în jungla urbană și în apatia după-amiezelor fără sfîrșit, nu se plîng, ci se bucură – sau încearcă să se bucure – de tinerețea lor, chiar dacă e o tinerețe risipită, în fond.

Cineast al melancoliei inefabile la început, cineast al doliului ulterior

 În Ce sentiment de l’été (titlu care rezumă briliant stilistica lui Hers și intimidează orice altă tentativă de a o descrie; deci și pe asta, mais enfin), personajul lui Anders Danielsen Lie se confruntă cu moartea subită a prietenei lui, eveniment care bulversează traiul liniștit de expatriat în Berlin. Doliul nu e însă de natură să precipite lucrurile, ci le plonjează într-o stare continuă de melancolie gravă. Protagonistul (în treacăt fie spus, e cel mai frumos rol al lui Danielsen Lie după cel din Oslo, 31. August, pe care Hers pare că l-a urmărit cu creionul în mînă; nicăieri, melancolia inerentă a norvegianului, aici vorbind în franceză, nu a mai fost pusă la fel de bine în valoare ca în aceste două filme – iar faptul că îl joacă pe extremistul Anders Breivik în noul film al lui Paul Greengrass a fost pentru mine un șoc), protagonistul, deci, va traversa un lung proces de recuperare și regenerare, care îl va purta de la Berlin la Paris și New York. Legăturile de prietenie formate de Danielsen Lie de-a lungul filmului, nopțile petrecute în aceste orașe chintesențiale pentru a lua pulsul lumii și a te iniția în nocturnul ei, toate au, în viziunea lui Hers, consistența aburului. Miza ține mai mult de gingășii de moment, de respectul acordat clipei. S-ar putea ca Ce sentiment… să nu fie un film mare – dar tocmai faptul că exprimă atît de limpede și de concis ce poate să însemne un film „mic” at its best îl face, în ochii mei, să treacă drept o reușită.

Astfel că sînt ușor de înțeles, cred, motivele pentru care am urmărit cu mare interes proiectul Amandei, care a avut premiera la Festivalul de la Veneția, în secțiunea Orizzonti. Orice film de Mikhaël Hers a devenit, în ce mă privește, nu doar un statement despre un anumit tip de cinema contra curentului, care trebuie sprijinit sus și tare, ci și un fel de a-mi satisface gustul și sensibilitatea personale. Amanda, în ciuda aspectului solar, e tot un film despre doliu, dar e cel mai „concret”, mai puțin inefabil dintre lungmetrajele lui Hers. Într-o societate destul de gurmandă cînd vine vorba de grile „progresiste”, autorul ar putea fi acuzat de evazionism și eschivare din fața subiectelor presante, în detrimentul unui univers mic-burghez etanș. Nimic mai fals: în Amanda, protagonistul de 24 de ani David (Vincent Lacoste) se vede nevoit să o ia în grija sa pe Amanda, nepoata sa de șapte ani, după ce sora lui (și, în același timp, mama Amandei) moare într-un atentat terorist. Filmul conține aceleași ingrediente ca și precedentul – învestirea cu semnificație a „vecinătății”, un cinema al gesturilor mici, o rutină tihnită întreruptă brusc. Niciodată însă Parisul din filmele lui Hers nu a părut simultan mai viu, pulsînd în cadre vaste, și mai lovit în însăși ființa sa. Regizorul demonstrează că urmărește cu atenție actualitatea nu doar prin subiectul ales, ci și prin anumite inserturi – de pildă, unul dintre cadre cuprinde și un poster al filmului Jupiter holdja, ficțiune de anul trecut care trata tema atentatelor, în regia lui Kornel Mundruczo (în fapt, un film destul de cinic la adresa imigranților). De altfel, în cel mai recent număr din Cahiers du cinéma[ii], Hers aduce în discuție numele lui Patrick Modiano pentru a descrie violența atentatului din Amanda. E o referință nimerită: Modiano (acest mare autor pe nedrept desconsiderat de critica literară românească) e un iscusit povestitor al Parisului, iar romanele sale se animă atunci cînd cîte un fior de violență subterană irupe la suprafața molcomă a descrierilor, tot așa cum atentatul din film întrerupe mersul egal al zilelor lui David.

640_amandaphoto-2-cnord-ouest-films

Nu sînt sigur că Amanda e filmul meu preferat de la Hers. Am fost inițial sceptic atunci cînd am descoperit cîrligul narativ al atentatelor, a priori în conflict cu blîndețea unui astfel de cinema intimist. Recunosc însă că admir felul în care cineastul a tratat evenimentul propriu-zis (ca un carnagiu filmat în manieră aproape onirică), dar și dorința de a menține incidentul doar într-un colț îndepărtat al subconștientului pe măsură ce filmul avansează. De asemenea, apreciez felul în care Hers se debarasează de detaliile procedurii de tutorat/adopție a Amandei în favoarea unei examinări directe a sinuosului proces de coabitare a celor doi. Prefer însă cadrul complet liber al ficțiunilor precedente, acolo unde Amanda pare un film mai constrîns de imperative scenaristice (David învață să trăiască cu Amanda, iar pînă la final se va reconecta și cu mama de mult îndepărtată). Și nu știu exact ce să cred de secvența de sfîrșit a filmului, care am impresia că insistă prea tare să comparăm revenirea nesperată a unui tenisman într-un meci în care era condus cu viața lui David post-atentat. În fine, astea fiind zise, cu siguranță că Amanda nu e un film care să se rezume la o relație previzibilă, cu cheie în happy end, dintre fetiță și David. Ba chiar aș zice că tandrețea dintre cei doi, foarte atent gestionată, amintește în mod deosebit de un film regizat de Philippe Garrel, La Jalousie, unde Louis Garrel interpreta rolul unui tată tînăr care își crește singur fetița.

la-jalousie

Cert e că Hers e garrelian în multe privințe – de la Parisul filmelor celor doi, deopotrivă anonim și atît de reprezentativ pentru ideea de Paris, pînă la economia turnajelor –, la fel cum Vincent Lacoste în rolul lui David e și el garrelian (mă refer de data aceasta la Louis) prin felul nonșalant de a juca un tînăr parizian tipic, așa cum pare să se fi întipărit în imaginarul colectiv. Am scris într-o recenzie că Nahuel Pérez Biscayart e probabil cel mai talentat tînăr actor francez. Indiferent de ierarhii valorice, Lacoste e noul actor francez „parizian” prin excelență, așa cum a demonstrat-o și în Plaire, aimer et courir vite, filmul lui Christophe Honoré de anul acesta și probabil cel mai decent efort regizoral al său. Lacoste continuă, așadar, un trend care îi mai cuprinde nu doar pe Louis Garrel sau pe Mathieu Amalric, ci și pe Jean-Claude Brialy (chiar și cînd filmul nu se derula în Paris, ca Le genou de Claire). E interesant de observat și considerațiile socio-politice aflate la lucru în Amanda, precum aceea că David este nevoit să înlănțuie job-uri minore (toaletarea arborilor) ca să reușească să se întrețină.

Nu cred că se poate vorbi de un progres în cinema-ul lui Mikhaël Hers, noțiune pe care filmele sale consecvente, din moment ce gravitează în jurul acelorași chestiuni aparent insignifiante, o neagă. Dar e limpede că, alături de Philippe Garrel și de Mia Hansen-Løve (regizoare care tratează teme asemănătoare, despre care îmi doresc să scriu după ce văd Maya, noul ei film), Hers e unul dintre cineaștii importanți ai Parisului – și ai Franței – de azi.

[i] Cahiers du cinéma nr. 746, iulie-august 2018.

[ii] Cahiers du cinéma nr. 749, noiembrie 2018.

 

Foto: Low LifeOut 1 : SpectreAmandaLa Jalousie

Sursă foto: IMDb, France Inter, Variety